Наша публика зачастую ленива и нелюбопытна, но на этот раз она проявила адекватный интерес к циклу, в рамках которого обещаны пятнадцать мировых премьер и три российские.
Пока московские оркестры и оперные театры отвоёвывают друг у друга дирижёров, оркестрантов и зарплаты, в камерных залах столицы совершается куда более важная работа — там исполняют и слушают музыку.
В первую очередь отметим Рахманиновский зал консерватории (РЗК): в отличие от Малого, здесь не скрипят сиденья, и на многие концерты свободный вход.
Причём это программы отнюдь не «второй свежести» — многие из них дают возможность услышать репертуар, с которым больше в Москве познакомиться негде.
Год за годом ансамбль «Студия новой музыки» приучает публику к шедеврам минувшего столетия и представляет премьеры века XXI. И хотя репертуар «Студии» рассчитан на сравнительно узкий круг поклонников новой музыки, их число медленно, но верно растёт.
Это подтвердили сентябрьские концерты ансамбля, проходившие при полном зале, а в РЗК около трёхсот мест.
Гайдн и XXI век
В середине месяца стартовал цикл «Йозеф Гайдн. Игры в классики» к 200-летию со дня смерти композитора, где наши современники ведут диалог с Гайдном.
Неделей позже «Студия» продолжила «Панораму современной итальянской музыки», блистательно открывшуюся в прошлом сезоне. А тремя днями ранее солисты «Студии» Ольга Галочкина и Мона Хаба исполняли музыку российских композиторов ХХ века, незаслуженно оставшихся в тени нескольких великих мастеров: это Николай Рославец, Иван Вышнеградский, Александр Мосолов, Мечислав Вайнберг и Борис Чайковский.
«Студия новой музыки» основана в 1993 году композитором Владимиром Тарнопольским и дирижером Игорем Дроновым. С тех пор как Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) лишился ежегодного абонемента в ММДМ и перестал регулярно выступать, «Студия» осталась практически единственным коллективом, постоянно исполняющим в Москве современную музыку.
Основу ансамбля, где играют, в том числе, и аспиранты консерватории, составляют профессионалы разных поколений, но равно высокого класса — кларнетист Олег Танцов, гобоистка Анастасия Табанкова, ударник Дмитрий Щёлкин, скрипач Станислав Малышев, пианист Михаил Дубов, флейтистка Марина Рубинштейн и многие другие.
Год назад на XI фестивале «Московский форум» многие из участников ансамбля представили по сольной программе, показав себя блестящими исполнителями самого разного репертуара.
Теперь «Студия» обратилась к Гайдну, чьи сочинения в этом году исполняют практически все мыслимые коллективы, однако среди них ансамблей современной музыки почти нет.
«Студия» не собирается злоупотреблять игрой на чужом поле: в каждой из трёх программ гайдновского цикла — по одному сочинению Гайдна и по пять—семь свежих опусов, написанных специально к этому случаю.
Наша публика зачастую ленива и нелюбопытна, но на этот раз она проявила адекватный интерес к циклу, в рамках которого обещаны пятнадцать мировых премьер и три российские.
Вечер открыл Гайдн — Andante из Сто первой симфонии («Часы»). Гайдн звучал необычно и свежо: артисты «Студии», как и их коллеги из «Персимфанса» Петра Айду, приносят в музыку симфоническую опыт исполнения музыки камерной.
Увы, симфонию не сыграли полностью: вероятно, не хотели нарушать баланс между номерами концерта, где ни один не длился больше 10—12 минут.
С одной стороны, замысел понятен: не выделять Гайдна, представить его не столько мэтром, сколько старшим коллегой наших современников. С другой стороны, диалог между музыкой разных эпох в этот вечер едва ли сложился — «Часы» Гайдна сочетались с другими пьесами, посвящёнными часам, лишь номинально.
Впрочем, следует ли искать прямое музыкальное или идейное сходство между фрагментом из Гайдна и свежими сочинениями? Годовщина смерти гения — удачный повод для того, чтобы заказать ряд приношений Гайдну молодым авторам из Австрии и России.
Жаль только, премьерное исполнение для многих таких сочинений нередко остаётся и единственным. Но если из пяти новых опусов после первого прослушивания запоминается как минимум один, это уже немало.
На концерте в РЗК таких было три: «Маленькая концертная музыка для месье Гайдна» Томаса Хайниша, Ae farewell, alas! Норберта Штерка и «Невидимые встречи (Варез встречает Гайдна в Центральном парке)» Божидара Спасова.
Каждое из них, безусловно, настоящая музыка, которая увлекает и зовёт за собой независимо от того, каким языком написана.
Такова «Маленькая концертная музыка» для двух скрипок, двух виолончелей, контрабаса, двух валторн и кларнета — сочинение, где нет ни одной лишней ноты.
Здесь как будто соревнуются струнные, валторны и кларнет, хотя друг друга они практически не слышат: струнные безуспешно попытаются вспомнить барочный concerto grosso, их перебивает бойкое соло кларнета, валторны заливаются виртуозной каденцией.
Потом вдруг кларнет напоёт финал одного из «Русских» квартетов Гайдна, повествование свернёт в тональное русло и опять его потеряет, а музыка звучит без тени умышленности, совершенно естественно и притом ни на что не похоже.
Приключения итальянцев в России
Если следующие концерты цикла, запланированные на ноябрь и декабрь, принесут хотя бы ещё по одной такой удаче, это докажет, что «Игру в классики» с Гайдном затеяли не напрасно.
Ещё одну игру, не менее увлекательную, «Студия» продолжила в рамках «Панорамы современной итальянской музыки». Второй концерт цикла, правда, оказался не таким блестящим, как первый, состоявшийся в конце прошлого сезона.
И даже затейник Лючано Берио, чья музыка практически никогда не даёт скучать, был представлен нудноватой двадцатиминутной пьесой Sinchronie для струнного квартета (российская премьера).
Хотя уж если знакомить нашу публику с Берио, лучше почаще исполнять вокальный цикл «Народные песни» — поистине универсальное сочинение. Слушатель оценит широту возможностей композитора, умевшего писать не только сложно, но и до гениальности просто (а в цикле наряду с обработками подлинных песен народов Европы и Азии есть песни самого Берио).
Зато ещё один композитор предстал в абсолютно неожиданном амплуа — речь о Джачинто Шелси, который известен тем, что предпочитал импровизировать, а не записывать ноты, не давать интервью и не фотографироваться.
Если большинство его сочинений заставляют задуматься над тем, кем он был, жуликом или всё же гением, то романс Perdus («Потерянные») для сопрано и фортепиано, написанный в 1937 году, принадлежит словно другому автору: очень красивая, экспрессивная музыка, напоминающая творчество французских композиторов 1920-х годов.
Следом Ольга Гречко спела фрагмент цикла «Но», где Шелси уже был похож на себя, то есть уходил в область внемузыкального. Концерт также закончился сочинением, написанным специально для «Студии новой музыки» — композицией It is the final Gestalt of imagination Джузеппе Джулиано. Синхронная игра ансамбля и заранее записанной фонограммы, впрочем, произвела большее впечатление, нежели сама музыка.
Ещё в одной программе солисты «Студии» Ольга Галочкина (виолончель) и Мона Хаба (фортепиано) выступили исключительно с отечественным репертуаром.
В первом отделении — Рославец, Вышнеградский, Мосолов, представители любимой «студийцами» эпохи начала ХХ века, многие шедевры которой, вроде «Сказки о солдате» Стравинского, ансамбль может исполнять, наверное, хоть с закрытыми глазами.
После антракта — Вайнберг и Борис Чайковский, чудесные композиторы, которых у нас исполняют крайне редко, а «Студия» практически никогда — для её репертуара, вероятно, они слишком традиционны.
Тем не менее, и их музыка вызвала у героинь вечера неподдельный интерес. Вайнберг — яркий представитель школы Шостаковича и в то же время композитор самобытный и узнаваемый.
Это подтверждает Первая соната для виолончели соло (1960) — её напевность и мелодичность на Шостаковича не похожи, а постоянное балансирование на грани мажора и минора, лирики и гротеска напоминает, скорее, Малера.
Вечер завершила Партита для виолончели и камерного ансамбля Бориса Чайковского, где на сцену вышли также Михаил Дубов (клавесин), Дмитрий Щёлкин (ударные) и Владимир Горлинский (электрогитара): эффектное сочинение, которое следовало бы закрепить в репертуаре «Студии новой музыки».
Хотя Бориса Чайковского почти без преувеличения можно назвать романтиком, это один из немногих его опусов, построенный на игре со стилями — предвестие того, что позже назовет полистилистикой Альфред Шнитке.
Клавесин, разумеется, отсылает к эпохе барокко, рояль с ударными напоминают о Бартоке, а партия виолончели пришла как будто из «Квартета на конец времени» Мессиана.
Публика восприняла с огромным энтузиазмом сочинение, которое могло бы стать таким же хитом, как кончерто гроссо №1 Шнитке. 75-летие композитора «Студия новой музыки» отметит в ноябре, а в ближайшем месяце откроет абонемент «Резонансы. Музыка и живопись XX века» (6 октября, Камерный зал филармонии) и продолжит знакомить слушателей с современной польской и итальянской музыкой (15, 27 октября, РЗК).
