Вопрос о построчной точности перевода не только не важен, но и вообще не ставится. Точность — частный случай неточности. Точность может блеснуть в переводе лишь ненароком. И то чаще всего ложным блеском.
«Виктор Топоров — бездарь и дурак. Он очень-очень х.ёвый переводчик и пишет глупейшие статьи. Его Оден и Фрост — надувательство читателя. Потому что в этом нет ничего ни от Фроста, ни от Одена, а только дурацкое и бессмысленное рифмоплётство Виктора Топорова. Виктор Топоров — человек, который ничего не понимает в поэзии, я не знаю, зачем он вообще на этом поприще подвизался, у него же совершенно буржуазный средний вкус, он не понимает, зачем это всё надо. А он ещё и статьи пишет очень активно. Сспадибожемой, какой дурак…»
Это я привёл пример типичного сетевого отзыва, причём далеко не худший, потому что его безымянный (для меня) автор обошёлся хотя бы без призывов к физической расправе над бездарью и дураком Топоровым.
Чем ответить?
Зайду не с туза, а с джокера.
Вот вам стихотворение вполне в масть (то есть в тему регулярно предъявляемых мне обвинений).
Пауль Клее
В завешенных окнах повешены помешанные плоды
Замешанные в заговоре заговорить природу
Кожную болезнь природы
Чешуйки видимости
Лунатизм очевидного
Фанатизм точь-в-точь видного узнаваемого не смываемого с земли
Кому не хочется взмыть вспять и спать в ногу с веком
В ногу со светом идут единственные
Что им водопады восторженного пения
И перепады терпения
Каскады неприятия анфилады презрения
Главное уместить мир
В траченную золотом рамку душеподобия.
Стихотворение напечатано в сборнике «Из современной нидерландской поэзии» (М.: Прогресс, 1977. С. 325) в авторской подборке Люсеберта; перевод В. Топорова.
Не совсем понятно, есть ли у этого стихотворения (и у остальных, включённых в подборку общим количеством в тысячу строк) нидерландский оригинал, но зато прекрасно понятно, что к этому гипотетическому оригиналу оно имеет самое туманное отношение.
Следовательно, читатель находится перед выбором:
1) Он вправе равнодушно пожать плечами, назвав прочитанное бессмыслицей, а то и абракадаброй, и отойти в сторону. Против такого лома у меня нет приёма. Да и ни у кого нет. Неинтересно — иди погуляй.
2) Он вправе признать «Пауля Клее» стопроцентной мистификацией горе-переводчика, а значит, оригинальным русским стихотворением. Правда, в таком случае ему придётся пересмотреть собственный взгляд на отечественную поэзию, потому что в 1977 году так у нас писать не умели. Да и сейчас не умеют.
3) Наконец, он вправе назвать это стихотворение всё-таки переводом (сколь угодно свободным) из некоего никому не известного нидерландского поэта-новатора, но тогда уж, прошу прощения, переводом виртуозным.
Так, кстати, и поступили на родине поэта. Стихи Люсеберта, объявили там, принципиально непереводимы и существуют поэтому только в Нидерландах. Да ещё в России, где их заново выдумал Топоров.
Ну, выдумал так выдумал. Стыдиться, знаете ли, нечего. Да и незачем.
Не есть ли вселенная место выселения
Для слепцов льстецов висельников и весельчаков
Или же цветочная клумба с каменной тумбой и атомной бомбой посередине
Нашей гордыни
Петушьи пастушьи простушьи надежды на скорый рассвет
Будущее под знаком жидкого овна
Кадиллаки и зодиаки макаки
Радость плоска как тоска
Зато на вседержителе лопается бюстодержатель
У примадонны крепкая корма
Корма дорожают и дорожают с каждым годом
Позиция гроссмейстера ухудшается с каждым ходом
Пухлый палец пресыщения
Посещение палаты мер и часов
Минут и секунд стреляющих нам в затылок
Мозги ни зги не видят сзади
Иначе бы иначе молили о пощаде
Исчадия бренности и бритья
Что за кутья возлежит на ваших тарелках
Подгорев на ваших горелках задохнувшись в ваших духовках
Показавшись в ваших винтовках с оптическим прицелом
Позанимавшись своим делом и своим телом
Своим белым с красной кровью и когтистой смертью внутри.
- Из стихотворения «Завтрашние адости». Там же, с. 291―293
Нидерландский язык — чемпион Европы по многозначности.
Число омонимов, омографов и омофонов здесь буквально зашкаливает; ассоциативные образные ряды выстраиваются сами собой; игра слов возникает с лёгкостью, не снившейся и Шекспиру.
На этом, собственно, и базируется поэтика нидерландского авангарда, даже более-менее усреднённая, общеевропейская, иначе говоря, худо-бедно переводимая (бельгиец Хюго Клаус, которого я переводил тоже; Ахтерберг, Каувенаар и многие другие).
А вот Люсеберт — абсолютный чемпион авангарда как по авангардизму per se, так и по традиционно обуревающему европейский авангард духу антитоталитаризма, и перевести его можно было только так или никак.
Да, но надо ли было его переводить?
Ответ на этот вопрос обусловлен не только эстетически, но и исторически.
Повторим цитату, приведённую в первой половине статьи:
Вопрос — «Зачем ты сейчас это делаешь?» — предполагает ход «культурного времени», но в мире поэтического перевода времени нет.
А если всё-таки оно есть?
Или, самое меньшее, оно было в пору застоя?
В середине 1970-х автору этих строк казалось, что свежая порция поэтического эксперимента и политической сатиры пойдёт многострадальному русскому стиху на пользу.
И то и другое, переводя Люсеберта, я передал (порой даже с усугублением).
Всё (или почти всё) остальное, естественно, выдумал.
На том стою.
Но это пример (во всей своей фактической достоверности) скорее гиперболический.
Метод перевода, которого я придерживаюсь, доведён здесь пусть не до абсурда, но до крайности.
Куда важнее сама по себе тенденция — переводить стихи, безжалостно отсекая бритвой Оккама всё, по-русски много десятков раз жёванное-пережёванное.
Переводить, ориентируясь не на «приятность звучания», а на принципиальную новизну формы и смысла.
И, передавая эту новизну (именно и только её — или как минимум её в первую очередь), жертвовать всеми trivia, которые с готовностью подсовывает тебе любой иноязычный текст.
Жертвовать — не в смысле выбрасывать их (хотя иной раз не грех и выбросить), но, преследуя главную цель, для её достижения без малейших колебаний заменять их другими trivia.
Вопрос о пословной, построчной и т.д. точности перевода не только не важен, но и вообще не ставится.
Точность — это частный случай неточности.
Точность может блеснуть в поэтическом переводе лишь ненароком.
И то чаще всего ложным блеском.
Вот вам ещё один пример, и вновь с нидерландского, чтобы у толпы полузнаек не возникло соблазна проводить аудит перевода, сверяя его с кое-как понятым подлинником.
Правда, это уже ХVII век. Золотой век нидерландской поэзии. Век барокко.
Гербранд Адрианс Бредеро
СЕТОВАНИЯ АВТОРА, ИЗЛОЖЕННЫЕ В АЛФАВИТНОМ ПОРЯДКЕ
Армада Ада поднялась со дна.
Беда с Бедой срастаются в обиде.
Вина Виновных горше, чем Война.
Гроза в Груди Гремит, из недр не выйдя.
Друзья вокруг, но Дружба неверна.
Еда претит, Едва в уста мне внидя.
Жалеть себя? мне Жалость не дана,
Забвенья же — не Знать и Атлантиде.
Именье всё — Издраная мошна.
Камзол мой Куц, я б Краше был в хламиде.
Любимую Любой берёт спьяна.
Меня ж бегут, едва Меня завидя.
Невзгоды Неотступны, Ночь темна
.Отчаянье Одно в моей планиде.
Порочный круг! Покоя нет, ни сна.
Расстаться б с жизнью, Рок возненавидя!
Судьба моя Сурова и Странна:
Тюремщицей со мной в Темнице сидя,
Уход Ускорить не велит она.
Фанфар я жду, пустым Фиал мой видя!
Харон, ты Хвор иль дрыхнешь допоздна?
Царить — Цирцее или Эвмениде?
Чертям с Червями жизнь отдам сполна,
Шабаш и Шутовство в веках провидя.
Щемит меня и Щиплет сатана.
Ы — это буква главная в изЫди!
Эпоха Эросом покорена.
Юдоль Юродств, Юр Юрких в чистом виде.
Я Яростен в такие времена!
«Ы» буква слов не начинает, «Ы-ы-ы» ― б…дь кричит, когда кончает» («Гусарская азбука») — не правда ли?
В оригинале эта медитативная вариация на тему 66-го сонета, разумеется, представляет собой акростих латиницы, а не кириллицы; что же касается монорима (сквозной рифмовки), то его я добавил от себя для усиления общей атмосферы барочности, прибегнув к принципу «нагнетения», сформулированному применительно к архитектурному барокко ещё Вёльфлином.
Добавил я с той же целью и обязательное удвоение (а то и утроение) «тематической буквы» в каждой строке.
А чем пожертвовал?
Да вот, знаете ли, всем остальным и пожертвовал.
И опять-таки пример этот во всей своей наглядности чересчур радикален.
На практике более чем «квалифицированное большинство» моих переводов (скажем, 80 тысяч строк из опубликованных мною 100 тысяч), увы, куда банальнее.
Вынужденно банальнее.
Потому что ни к чему, кроме банальности, не располагают и процентов 80 иноязычных стихов, которые мне, переводчику-профессионалу, довелось в своё время перелопатить.
Не исключено, как раз в силу своей банальности (чуть ли не такой же банальности, как у Кружкова, а вернее, конечно, как у «коллективного Кружкова», хотя и банальности с другой предысторией), эти переводы воспринимаются как «точные» или, самое меньшее, как «кондиционные» и, соответственно, издаются и переиздаются десятилетиями.
Как будто мне есть хоть какое-то дело до пресловутой «точности»!
«Точность» в поэтическом переводе — это всего-навсего способ обвести вокруг пальца некомпетентного читателя.
Некомпетентного критика.
Некомпетентного редактора.
Так, по меньшей мере, я это понимаю; хотя и, когда меня называют «профессором Фоменко от теории и практики поэтического перевода», не обижаюсь.
Ну да, Фоменко.
А вы зато Геродоты с Карамзиными и Рыбаковы с Нечкиными.
И не в последнюю очередь Корнеи Чуковские с «Высоким искусством» — все как на подбор.
Иржи всегда и во всём Правые.
Вернёмся, однако, к Одену.
Выпустив переводы из него авторским сборником в 1997 году, я, конечно же, совершил ошибку.
Точнее, целый ряд ошибок, самым тесным образом взаимосвязанных.
Главная из которых ― этот сборник безнадёжно опоздал.
Политическая (антитоталитарная) составляющая поэзии раннего Одена уже не воспринималась на тот момент как остроаллюзионная, а значит, жизненно важная.
Поэтику позднего Одена уже успел привить к русскому дичку поздний же Бродский (разумеется, не в своём переводе из Одена, одном-единственном, а в оригинальной лирике).
На гомосексуалиста Одена уже успела положить глаз легализовавшаяся отечественная гей-культура; первые упрёки донеслись до меня именно с этой стороны, автор первой разносной рецензии на мой сборник подписался красноречивым псевдонимом Петухов.
Наконец, я издал книгу билингвой, совершенно упустив из виду, что навык «культурного чтения» переводной поэзии (да и не её одной) уже безнадёжно утерян: тогдашний (и сегодняшний) читатель даже не задумывается над «длиной контекста», он не понимает, что поэт и его переводчик мыслят не строками и даже не строфами, а целыми стихотворениями (а в отдельных случаях ― стихотворными циклами), он не считывает ни метафор, ни стилистических парадоксов, ни ассоциативных рядов…
Он переползает со строки на строку: смотрит налево, потом направо, и, не найдя элементарного соответствия, тут же кричит: «Караул!»
При этом английский он знает — более-менее.
А даже если более, чем менее, то не понимает специфики поэтического высказывания.
Он ленится думать; ленится чувствовать; он ленится даже сопоставлять; ему хочется уличать!
Что ж, он в своём праве.
Ограничусь одним простеньким примером:
AUGUST 1968
The Ogre does what ogres can,
Deeds quite impossible for Man,
But one prize is beyond his reach:
The Ogre cannot master Speech.
About a subjugated plain,
Among its desperate and slain,
The Ogre stalks with hands on hips,
While drivel gushes from his lips.
Стихотворение написано, естественно, на ввод советских войск в Чехословакию. СССР — это Людоед (великан-людоед по словарю), причём безнаказанный. Единственная кара, ниспосланная ему Оденом, — (творческая) немота.
Ключевое ощущение (его-то и надлежит передать в переводе): тривиальность и вместе с тем противоестественность происходящего на subjugated plain и вокруг.
Ритмически и стилистически восьмистишие это перекликается с заключительной частью знаменитого оденовского триптиха на смерть Йейтса, в свою очередь спародированного Бродским в стихах на смерть Элиота («Аполлон! Сними венок. Положи его у ног»).
Перевод (далеко не из лучших в моей книге, хотя и не из худших):
АВГУСТ 1968
Людоед как Людоед ―
На него управы нет;
Лишь одно отрадно всем:
Людоед пребудет нем.
Над истерзанной страной
Людоед встаёт стеной,
А из уст его слышна
Только жадная слюна.
Заключительное двустишие (с «противоестественным» оксюмороном «слышна… слюна») — единственная удача переводчика; всё остальное по большому счёту — банальщина.
Именно здесь перевод и «слипается» с оригиналом, в котором — при общей оксюморонности (нельзя, скажем, «красться, подбоченясь») — про «слышащуюся слюну» ничего не сказано.
Зато про всё остальное сказано!
Причём сказано именно так.
Но как раз над этим оксюмороном и издеваются мои критики.
Издеваются как над нелепой безграмотностью.
И они, опять-таки, в своём праве.
Вправе оставаться профанами.
Однако гимнюк не гимнюк, а петь будешь стоя.
Или, вернее, по слову всё того же Бродского, гарему можно изменить только с другим гаремом.
А, скажем, сборнику Одена — только с другим сборником Одена.
Двадцать лет прошло с тех пор, как я закончил переводить стихи, двенадцать лет назад вышел мой Оден, и всё его ругают, но где, спрашивается, другой?
Почему никто не побьёт моего «дурацкого и бессмысленного рифмоплётства» своим — недурацким и небессмысленным?
Вот разве что Кружков…
Где нищий золотом бренчит,
Где Волк с Овечкой мил,
Где дружно кувырком летят
Под горку Джек и Джилл.
У меня, для сравнения:
У нищих нынче тыщи,
И во дворце ворьё,
И Джилли завалили
С согласия её.
А в оригинале:
Where the beggars raffle the banknotes
And the Giant is enchanting to Jack,
And the Lily-white Boy is a Roarer,
And Jill goes down on her back.
Возможно, эта двойная колонка показалась вам чересчур специализированной, а главное, никому не нужной.
Насчёт «никому не нужной», конечно, соглашусь; поэзия вообще самая бессмысленная штука на свете, сказал тот же Оден; а вот насчёт «чересчур специализированной», пожалуй, возражу.
Дело ведь не в том, кто кого и что чего лучше или, наоборот, кто кого хуже, а в том, что переводная поэзия, если её всё-таки читать, бывает только такой или этакой.
Такой или этакой.
Условно говоря, «кружковской» и, ещё более условно, «топоровской».
И обе хуже.
Хотя и по-разному.
