Среди разнообразных и диаметрально противоположных эпитетов, которыми кинокритики наделили Бунюэля, — «мистик», «левый анархист», «разрушитель мифов», «перебежчик из лагеря сюрреализма», «великий конструктор», «марксист», «якобинец», «гуманист», «весёлый пессимист» — любопытно определение «глашатай раннего христианства».
Любопытно, если учесть, что, ещё обучаясь в иезуитском колледже дель Сальвадор в Сарагосе, лет в четырнадцать, Бунюэль начал серьёзно сомневаться в христианской религии, а через пару лет, познакомившись с «Происхождением видов» Дарвина и запрещёнными романами де Сада, стал убеждённым атеистом. «Атеист милостью Божьей» — этот знаменитый оксюморон Бунюэля венчает список его эстетических провокаций.
Веру Бунюэля, как известно из его воспоминаний, поколебали иезуитские рассказы о грядущем массовом телесном воскрешении. Какой смысл извлекать из могил миллиарды миллиардов покойников (и, кстати, интересно, где они все разместятся)? Идея подобного проведения Страшного суда (впоследствии существенно подкорректированная Римско-католической церковью) казалась подростку абсурдной.
Позже, уже будучи взрослым, Бунюэль придёт к выводу: реальность с Богом логична и предсказуема, как математическая формула, поэтому она исключает свободу воображения как греховный помысел — человек обязан подчиняться установленному Богом порядку. Стало быть, реальность без Бога — случайна и хаотична, и по идее она предоставляет человеку полную свободу. Однако тут возникает проблема: в такой, безбожной, реальности не должно быть причин и следствий, события не связаны между собой, лишены логики, они локальны и автономны, как галька на морском берегу.
Как убедить себя и окружающих в том, что реальность именно такова, что между элементами ряда «украл — выпил — в тюрьму» нет никакой связи? Способ один: создать такую реальность, чистую и бессмысленную, как сновидение.
На помощь Бунюэлю пришли Сальвадор Дали, с которым он сделал первый фильм, «Андалузский пёс», а затем сюрреалисты во главе с Андре Бретоном, принявшие Бунюэля и Дали в свой круг сразу после просмотра ленты в парижской «Студии урсулинок».
Сюрреалисты доводили до абсурда ницшеанскую идею «смерти Логоса» и фрейдистский психоанализ, осуществляя практику «автоматического письма», минующего сознание автора. Бессознательное провозглашалось источником свободы личности, сновидения — способом её реализации. Окружающий мир лишался смысла и самоценности — он лишь материал для уничтожения художником с целью освобождения личности.
Кинематографу в этом акте Бунюэль, со свойственной ему горячностью, отводил особую роль: «…кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи», — писал он, снимая «Андалузского пса».
Вошедший в анналы кадр фильма, в котором персонаж, исполняемый самим Бунюэлем, бритвой разрезает на крупном плане глаз девушки, открыл первую страницу евангелия сюрреализма, призванного разрушить здравый смысл до основания, насильственно лишив его каких-либо подпорок.
Как утверждал Бунюэль, во время просмотров в зрительном зале произошло два выкидыша. Группа возмущённых граждан потребовала от полиции немедленно запретить этот «неприличный фильм». Усиливая эффект и без того разорвавшейся бомбы, Бунюэль заявил в прессе, что «Андалузский пёс» — это «публичный призыв к убийству», и предложил на виду у всех сжечь негатив на площади Тертр, на Монмартре. Примерно тогда же Андре Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» утверждал: «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу».
После таких заявлений история про то, что «Андалузский пёс» родился из «встречи двух снов», сна Бунюэля и сна Дали, выглядела детским лепетом. Но для Бунюэля она была важнее «сюрреалистических актов». Маниакальная страсть к сновидениям — «Дайте мне два часа активной жизни и двадцать два часа для снов — при условии, что я смогу их потом вспомнить» — превращала его в эдакого Обломова от сюрреализма. Бунюэль грезил о Боге, которого нет.
Очередной фильм с Сальвадором Дали, «Золотой век», послужил причиной разрыва с соавтором, а затем отчасти и с сюрреалистами. Наперекор Дали, пожелавшему передать фильмом «величие истинной сакральности», Бунюэль снял картину всеобщего хаоса и разложения, в которой первосвященники превращаются в скелеты, а человек, подозрительно похожий на Христа, учтиво добивает участников оргии. После скандальных просмотров, во время которых правые патриоты учинили разгром кинотеатра, показ «Золотого века» был запрещён на полстолетия.
Затем Бунюэль снял единственный документальный фильм «Лас-Урдес. Земля без хлеба», где богом забытая бесплодная испанская провинция представала столь вопиюще убогой, словно Страшный суд уже случился и мертвецы воскресли навсегда. После этого Бунюэль решил, что больше не будет снимать. Начавшаяся в Испании гражданская война, установление франкистского режима вынудили его эмигрировать в США. Он занимался монтажом, дубляжом и уже не помышлял о съёмках собственного фильма, пока не получил предложение поставить кинокартину в Мексике.
В латиноамериканской стране, про которую Бунюэль говорил своим друзьям: «Если я исчезну, ищите меня где угодно, только не там», — он задержался на пятнадцать лет, сняв двадцать (!) фильмов (иногда по три картины в год). Режиссёр об этой продукции вспоминал неохотно, пытаясь уверить, что он старался сделать все эти мексиканские драмы, мелодрамы и комедии максимально пошлыми. Немудрено. В мексиканских фильмах Бунюэля нет ничего не только от сюрреализма, но и от самого Бунюэля. Их мог бы снять любой среднестатистический режиссёр. Здесь не нашлось места сновидчеству — против этого возражали продюсеры, справедливо полагая, что странности в изложении истории повредят кассовому успеху. Поэтому реальность тут утрирована и выхолощена, как в будущих латиноамериканских сериалах.
К началу пятидесятых о Бунюэле помнили только историки кино. В послевоенном кинематографе бал правил итальянский неореализм, к которому Бунюэль относился крайне скептически. «Реальность неореализма… разумна», — считал он и уточнял: неореализму не хватает «поэзии, тайны, того, что дополняет и расширяет непосредственную реальность». В 1951-м он привёз в Канны фильм «Забытые», где в пику неореалистам, проповедующим нищету как очаг добра и любви, снял мексиканских подростков из нищих кварталов, которые убивали друг друга так просто и легко, словно убийство — это забавная игра.
После снятой в Мексике же «Попытки преступления» — о маньяке-убийце, который не успевает совершить ни одного преступления, так как его желания спешит исполнить его величество случай, — стало понятно, что Бунюэль вернулся. Фильм за фильмом — от «Назарина» и «Виридианы» до «Призрака свободы» и «Этого смутного объекта желаний» — он всё дальше уходил от пошлой действительности, всё глубже погружался в мир волнительных и таинственных сновидений, не обращая внимания на вызываемые его фильмами скандалы, на отлучение от церкви, на армию неофитов и эпигонов.
У Бунюэля прогрессировала глухота, затем он стал терять зрение. Он спешил. Используя повествовательные структуры, в совершенстве освоенные им в Мексике, Бунюэль творил свой сновидческий мир, мир без Бога, в котором невинные девы оказывались шлюхами, а развратные нищие — невинными, в котором дьявол являлся в образе Спасителя, а Спаситель заходился в сатанинском смехе, в котором святые отцы отправлялись на шабаш, покойники разгуливали среди живых и не было ничего устойчивого, точного, определённого.
Кинокритики до сих пор до хрипоты спорят, где в фильмах Бунюэля завершаются сны и начинается явь, как интерпретировать образы — как метафоры или знаки. Бросьте. Явь тут и не ночевала. А сновидение лежит вне сферы эстетического.
На все вопросы сбитых с толку журналистов о том, что же всё это может означать, Бунюэль отвечал примерно одно и то же: «Да что угодно»; или «Действительность многообразна, и для разных людей она может иметь тысячу разных значений»; или «Вступите в мир чудесного и неизведанного»; или «Весь наш мир — тайна». А на досуге забавлялся тем, что устраивал в кругу друзей сеансы телекинеза, силой мысли заставляя стол отрываться от пола и крутиться вокруг оси.
Когда Бунюэлю перевалило за семьдесят, он увидел во сне Деву Марию. «Я видел её совершенно отчётливо. Она говорила со мной, злобным атеистом, с огромной нежностью, под звуки хорошо различимой музыки Шуберта… — вспоминал Бунюэль, забыв о своей язвительной интонации. — Я стоял коленопреклонённый, с глазами, полными слёз, внезапно ощутив, как меня переполняет трепетная и непоколебимая вера. Помнится, когда я проснулся, мне потребовалось две-три минуты, чтобы успокоиться. Ещё не пробудившись окончательно, я продолжал шептать: «Да, да, святая Дева Мария, я верую». И сердце моё сильно колотилось».
Этот сон Бунюэль вставил в сюжет фильма «Млечный Путь» и был разочарован экранным результатом. На целлулоиде оказалось лишь слабое подобие удивительного сновидения. Выяснилось, что плёнка не в силах передать всю полноту пережитого — лишь смутный отпечаток, тень небытия.
На склоне жизни Бунюэль сделал вывод: «Верить и не верить — суть одно и то же». «Мне кажется, что нет никакой потребности в существовании мира, в котором мы все живём и умираем, — уточнил он. — Я выбрал своё место, я живу в мире, полном тайн. Мне ничего не остаётся, как уважать их».
Совсем оглохший и ослепший режиссёр остаток жизни снимал в воображении фильм, который никто, кроме него, не видел. Он представлял себе, как парит в вечной мгле ада телом, сохранившим все ткани, которые «понадобятся для конечного воскрешения», и сталкивается раз в миллионы лет с телами других. Представлял, как встаёт из гроба каждое десятилетие, покупает в ближайшем киоске свежие газеты и возвращается с ними обратно в могилу, чтобы почитать «о несчастьях мира», после чего, умиротворённый, снова засыпает «под надёжным покровом своего могильного камня».
И напоследок придумал весёлую шутку: хотел собрать у своего смертного одра старых друзей, таких же, как он, убеждённых атеистов, позвать священника, исповедаться, получить последнее миропомазание, а затем повернуться на бок и умереть. Единственное смущало Бунюэля: «Хватит ли сил, чтобы шутить в такой момент?»
31 июля 1983 года Бунюэль скончался в одной из клиник Мехико. Его прах упокоен в капелле местного доминиканского монастыря Святого Альберта Великого.
После смерти Бунюэля его давний друг-недруг Сальвадор Дали написал: «Бунюэль намного больше католик, чем я. Меня не удивит, если когда-нибудь его канонизируют. В Каланде, у церкви, уже есть улица его имени. Надо же с чего-то начинать!»
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Помолясь-благословясь.
О фильме Павла Лунгина «Дирижер» . - Сознание третьего мира.
Почему в России с успехом прошел голливудский фильм, который провалился в США. - Тюрьма научит.
Дневник Берлинале-2012: в отсутствие сильных молодых конкурсантов пришлось наградить классиков. Главный приз фестиваля получила тюремная драма братьев Тавиани «Цезарь должен умереть». - Берлинале входит в штопор .
Дневник Берлинале-2012: Александр Роднянский, Билли Боб Торнтон и их «Машина Джейн Мэнсфилд», новый фильм Алексея Мизгирева «Конвой» и немецкие страдания . - Приговоренные к жизни .
Дневник Берлинале-2012: конкурсные фильмы про смертников, драма про 11 сентября от автора «Чтеца» и «Часов» и режиссерский дебют Анджелины Джоли . - Занимательная мизантропия.
В российский прокат вышел фильм Александра Сокурова «Фауст». - «Огни притона».
13 февраля в ЦДЛ состоится премьера фильма Александра Гордона по сценарию его отца Гарри в программе «Закрытый показ» на Первом канале. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Шапито должно продолжаться.
«Есть много ремиксов, а песня одна». - Рене Кревель: телесное одиночество и суицид.
Rene Crevel My body and I. – New York: Archipelago Books.
