Эстонские события вокруг фигуры Бронзового солдата: как театр вмешивается в политику и как политика вмешивается в прибалтийский театр. Хроника одного спектакля.
С распадом СССР на постсоветском пространстве возникли продукты распада высоких политических технологий, с трудом подлежащие дезактивации на внутреннем рынке и потому требующие рыночной экспансии.
С тех пор как транзит российских цветных металлов, бывший предметом политических спекуляций и искромётного политического юмора, подыссяк, в ход пошли символические ценности — бронза и камень местного производства, оказавшиеся валидными как на российском, так и на европейском рынках.
Совместными усилиями двух конфликтующих сторон — «русскими» и «эстонцами», был сформирован скульптурный миф Таллина. Камнем преткновения стал Бронзовый солдат, по одной версии — освободитель, по другой — завоеватель.
Обоюдная манипуляция контроверсивным мифом привела к тому, что провинциальная и тихая Эстония, в которой даже революции сказываются поющими, позволила себе крупный исторический перформанс европейского масштаба, с человеческими жертвоприношениями.
Театр и политика
По версии эстонских массмедиа, главным героем Бронзовой ночи был повар Женя, застигнутый в процессе перераспределения благ в свою пользу фотографом газеты Postimees Лийз Трейманн.
Созданный в рамках проекта European Cultural Exchange и посвящённый событиям 26—27 апреля 2007 года спектакль «Соль. Новейшая Эстония в 12 песнях» стал русскоязычной версией Бронзовой ночи, которая, на наш взгляд, готова к отправке на экспорт в страны ЕС как наиболее адекватная из версий.
Надо полагать, в следующем сезоне европейский зритель получит более широкое представление о новейшей истории Эстонии как части европейской.
История самой театральной постановки такова, что обмен, в котором помимо Эстонии участвуют театры Германии, Бельгии и Турции, предполагал работы именно на исторические темы. Посмотрим, как и в чём это удалось Русскому драматическому театру, для которого «Соль» стал репертуарным спектаклем малой сцены.
Вначале были «Мифы Древней Греции» в Театре на Спасской — с этого началось наше знакомство с режиссёром из Вятки Борисом Павловичем.
Правда, самого режиссёра в Вятке не оказалось. Пока мы осваивали региональные ландшафты российской академии, приглашённые к участию в международной интердисциплинарной конференции «Образы и символы власти в русском искусстве: история и современность», режиссёр находился в Эстонии.
Занятый там, в сущности, тем же самым: отношением власти к своим символам и образам на более чем современном материале — ещё не остывших событиях Бронзовой ночи.
Пока мы, немало поражённые высокими научными стандартами культурной столицы Повольжья, отдыхали от них, как это принято у интеллектуалов, в театре, поглощённые созерцанием 12 подвигов Геракла и мифом о происхождении мира, Борис Павлович готовил нас ко второй нашей встрече.
В декорациях жизнетворчества
Вторая наша встреча состоялась в апартаментах режиссёра, выделенных Русским драматическим театром Эстонии под жизнетворчество.
Помимо режиссёра, в квартире проживал также сценограф Бронзовой ночи Александр Мохов. В непринуждённой домашней обстановке режиссёр поделился с нами неожиданными взглядами на искусство, а сценограф — соображениями о том, как оно должно выглядеть.
«Мифы Древней Греции» стали панегириком театральной условности, граничащей с драматической необязательностью оперы-буфф.
Русско-античные кокошники и почти сарафаны, переложенные страницами из Гесиода, в итоге сложились в подобие балета с легко опознаваемой аллюзией на «Русские сезоны» Дягилева.
Тем неожиданней было обращение режиссёра к формату doc. Справедливо рассудив, что события Бронзовой ночи непредставимы средствами традиционного театра, режиссёр обратился к театру документальных свидетельств, размывающих границу между сценической репликой и повседневной речью.
Предполагается, что в иных форматах эта граница очевидна на первый взгляд. В ситуации, когда невозможно отделить одно от другого, неудивительно, что в реализацию проекта властно вмешивается та самая политика, последние формальные отличия театра от которой тщательно маскируются форматом doc.
Последнее желание, в котором можно заподозрить такой театр, — быть театром в том числе политическим. Поскольку, если он успешен, он сам и есть политика или, если сложится, её искусство.
Народная дипломатия театра
Как и следовало ожидать, политика встретилась с политикой. Об этом свидетельствовала в первую очередь пресса, мало уделившая внимания собственно театральным достоинствам премьеры, зато вовсю муссировавшая политическую обстановку вокруг неё.
В ходе идеологической борьбы, первоначально задуманная как «Памятник», постановка, пройдя коридорами Министерства культуры Эстонии и дирекции Русского драматического театра, приобретает черты камерной и становится «Соль(ю)».
Так постановка занимает скромную нишу народной дипломатии, заранее отведённую ей большой политикой. По мере репетиционного развития, работы режиссёра с интернет-ресурсами и свидетелями событий, по мере обращения к свидетельствам массмедиа, с наращиванием действительной плоти в проект приходят, чтобы затем уйти, актёры. Что-то около дюжины — эстонцев и русских.
Остаются две актрисы: Любовь Агапова и Татьяна Маневская, которые сыграют вместо развёрнутой в большое действие версии событий 12 камерных «песен».
И так уже в октябре, за полтора-два месяца до премьеры, режиссёр в интервью эстонским СМИ заявляет, что Бронзовая ночь — не самое главное в постановке.
Когда нет главного, логично обратиться к вспомогательным темам. В качестве некоторых из возможных коннотаций своей «соли» режиссёр называет «соль поваренную», «соль земли», «не сыпь мне соль на раны» и «соляной столп».
Иными словами, многие ещё помнят жестяные красные банки в белый горошек с надписью «Соль», производившиеся в Эстонии и украшавшие не одну советскую кухню; Бронзовый солдат как краеугольный камень мифа превращает соль из каменной в поваренную, консервирующую новейшую историю слой за слоем.
События Бронзовой ночи едва ли можно назвать приятным воспоминанием — спектакль, сколько бы добровольных самоотводов актёров и властной цензуры он ни прошёл, служит тем не менее персональной травматической фиксацией событий, объединяющих, размежёвывая, всё эстонское общество.
И наконец, прошлое, если повернуться к будущему спиной, согласно библейской аллюзии в переработке Павловича, обрекает общество на неминуемые застой и погибель.
Новая волна — 2
Этой освежающей волне абсурда — смены постановочных планов в зависимости от смены политических вкусов властей предержащих — могли бы позавидовать главные действующие кинолица французской Nouvelle Vague.
Особенно в части предсказуемости сюжета вокруг режиссёрской работы: в постановке, изначально позиционировавшейся как широкомасштабная рефлексия над событиями 26—27 апреля 2007 года, эти события, по словам самого режиссёра, не являются главными.
На волне этого абсурда и состоялась наша третья встреча с Борисом Паловичем. Иными словами, мы вернулись в театр — или, скорее, туда вернула нас политика.
Когда вокруг театрального действия разворачиваются политические интриги, сравнимые по драматическим эффектам с закулисными, с участием первых лиц политического и театрального истеблишмента, — такое действие нельзя не посетить, невозможно не увидеть, а поучаствовать в нём — гражданский долг театрала.
Более того, редко куда отправляешься с таким богатым оптическим набором, как на события, со всей любовью и ненавистью разрекламированные теми, кто в них участвует, и особенно теми, кто этого участия стремится не допустить.
Что такое театр doc?
Как говорил Стивен Долдри в ходе семинара, прошедшего 15 апреля 2000 года в Москве для участников «Документального театра», «в начале работы ты не знаешь ни тему, ни персонажей: у тебя есть только предмет, который ты изучаешь. И ты должен полагаться на то, что процесс приведёт тебя к теме, к персонажам, к сюжету и к структуре. Если ты попытался определить это заранее — в этот момент ты перестал слушать. Процесс работы довольно страшен, потому что ты начинаешь с нуля, и может выйти, что у тебя будут нулевые результаты. Но ты должен довериться себе. Довериться предмету. И — самое важное — довериться людям, у которых ты берёшь интервью…»
Борису Павловичу пришлось довериться по максимуму: двум актрисам, озвучившим весь отобранный материал.
Одна из актрис свидетельствовала в первую очередь о себе и переживаниях своей жизни в Эстонии, другая исполнила функции публицистического контекста.
А ответственность за всё взял на себя режиссёр, как это было заявлено в открывающей спектакль песне Intro.
Декларация о намерениях режиссёра была дополнена серией реплик, оправдывающих выбор формата и сводящихся к следующему: нельзя представить непредставимое, нельзя поставить действительное событие, имеющее очевидцев, отрезок времени, отделяющий нас от событий, слишком мал, история ещё не состоялась историей, чтобы быть реконструированной литературно-биографическими средствами.
О такой истории можно только рассказать, и чем меньше будет посредников, тем успешнее. Как невозможно искусство после Освенцима или поэзия после Аушвица, так и театр, надо полагать, невозможен после событий Бронзовой ночи.
Не потому ли, кстати, что Бронзовая ночь сама является театром, подобно перформансу Штокхаузена «9/11»? Одним выбором формата doc режиссёр нам говорит, почему невозможен театр: свидетели, способные донести политическое событие до зрителя, хотя бы и опосредованное актёрами, эффективнее доставляют сообщение, чем актёры, разыгрывающие литературный сценарий при «живом» сценарии, который организован так называемой реальностью, то есть не театром.
Завершает первую часть концептуальный пролог к остальным песням, обзор наиболее крупных мировых событий, потрясших Эстонию вместе с остальным миром.
Получается, что Бронзовая ночь, если не преувеличивать и не преуменьшать её значение, стоит в одном ряду с гибелью парома «Эстония» и повальным отравлением фальсифицированной водкой в эстонском городе Пярну.
Однако если принять во внимание, что за отравлением водкой почти сразу последовало падение башен Всемирного торгового центра, оттеснившее Эстонию в информационную тень, то прочное место на первых полосах мировой прессы Эстонии пришлось ждать вплоть до событий Бронзовой ночи.
Впрочем, в одной из последующих песен эта иерархия событий приобретёт в новом элементе: героиня Любови Агаповой, медленно сползая по стене, переживает события «Норд-Оста» и от ужаса благословляет лишнюю букву «н» в эстонском слове «Таллинн».
«Мне надо домой», — заклинает героиня актрисы, не в силах оторваться от телекартинки в режиме реального времени.
Как мы видим, психологическая подлинность спектакля обеспечена жизненными воспоминаниями актрисы, тщательно просеянными режиссёром на предмет сценической уместности.
Любовь Агапова вспоминает в данном нам интервью реакцию режиссёра на один из фрагментов своей биографии: «Нет, вот этого они не выдержат». Тут, как можно догадаться, в ход пошли режиссёрские ножницы.
Подлинность бессознательного
Контекстуальная подлинность была обеспечена вкраплениями множества документальных свидетельств, среди которых главным откровением стали комментарии к событиям вокруг спектакля, почерпнутые на балтийском портале DELFI.
Зачитанные Татьяной Маневской в манере дикторов советского телевидения, русскоязычные глубины коллективного бессознательного — у кого с розой в петлице, а у кого и с косой в руках — распахнули свои абсурдные недра.
Особого внимания заслуживают архетипические образы Антихриста и жидомасонов, свидетельствующие об архаичности ментальных форм на всём постсоветском пространстве.
В песне «Эстонское время», которую следует отнести к наиболее пронзительным актёрским удачам спектакля, Любовь Агапова рассказала, каких трудов ей стоило перевезти больную мать из сахалинского города Чехова в Эстонию, а потом получить для неё пенсию в российском посольстве.
Вице-консул оказался большим поклонником её талантов, как если бы служил не дипломатом, а частным меценатом, раздающим поощрения. «Какое счастье, что я актриса», — говорит актриса, выходя из консульства и покидая эпизод. Вернётся она к зрителю столь же убедительно теперь только в одной из следующих песен, с рассказом о дружбе с Айне, эстонской художницей-этнографом.
Актёрскую технику игры, достойную всяческих похвал, невозможно отделить от прекрасной своей избирательностью памяти: вспоминая Айне, актриса воспроизводит слова её отца, наставляющего детей чтить эстонский флаг.
Это ваш флаг. Сейчас не время, но оно обязательно настанет. Это не цитата. Это то, что она, здесь отсутствующая, значит.
«Записки заключённого» поёт Татьяна Маневская и свидетельствует нам о нарах, на которых провёл время один из узников Бронзовой ночи. Песня актрисы позже перерастёт в Lili Marlen образца самой знаменитой из записей — Марлен Дитрих.
А злоключения узника плавно станут злоключениями немецкого туриста, приехавшего пожить в Эстонию и, видимо, до сих пор недоумевающего при воспоминании о развесистых плодах эстонской демократии.
Блажен, кто посетил сей мир! Ему довелось оказаться в знаменитом терминале D, со связанными руками на полу, а всего-то вышел посидеть с друзьями за кружкой пива. Место было хорошее, время — политических перемен — неуместное.
Тем более остро прозвучали рассказанные Татьяной Маневской, актрисой старой школы, три скабрёзных анекдота, отменно здесь выполняющие мнемоническую функцию для прочего сценического действия.
Впрочем, с трудом вспоминается содержание только одного: про то, как под шумок Бронзовой ночи опять наваляли геям. Интересно, что анонимный автор хотел сказать этим анекдотом? Чему он уподобил положение русской общины в Эстонии?
Прочие анекдоты из памяти ушли. Не то чтобы анекдоты плохие, а события не поставляют повода для смеха. Что значит, не размениваясь на иронические детали, видеть общее без инверсий.
Заключительная песня «Храни, Боже, Эстонию» сопровождалась сурдопереводом. Как нам признался режиссёр, импульсом идеи ввести язык жестов в текст песни стал принятый незадолго до премьеры закон, в духе европейской политкорректности разрешающий глухонемым соискателям гражданства не сдавать языковой экзамен.
На отголосках этой оптимистической ноты «Письмо сорока» прозвучало прискорбной параллелью родом из 1980 года. Как пишет Пеэтер Варес в книге «На чаше весов: Эстония и Советский Союз» (вышедшей в 1999 году в рамках университетского проекта «1940 год и его последствия»).
Текст письма, который мы опустим по соображениям формата, был дан фонограммой на русском с эстонским акцентом. Татьяна Маневская синхронно зачитала его по-эстонски с русским акцентом.
«Вы сказали всё, что могли», — подытожил один из зрителей, спустившись с поздравлениями на авансцену под аплодисменты вставшего зала.
Как любая экспериментальная форма, театр doc, помимо решения сценических задач, ставит вопрос о себе самом, подобно тому, как современное искусство из года в год не устаёт вопрошать себя: «Что такое искусство?»
Парадоксальной особенностью формы Verbatim в профессиональном театре является то обстоятельство, что жизнь, представленная на сцене и составленная из личных документальных свидетельств, представляет собой жизнь актёра.
Таким образом, театр doc становится театром о театре, в котором особенную значимость приобретает вопрос о личном жизнетворчестве. Не каждая внесценическая судьба, пусть даже самого замечательного актёра, будет интересна к показу со сцены.
Тем приятнее, когда жизненный талант совпадает с профессиональным, запуская процесс взаимного уточнения и отработки формы.
Наша встреча с Любовью Агаповой оказалась на редкость плодотворной и позволила прояснить некоторые из тёмных мест постановочного плана и его реализации.
Так мы выстроили свой театр doc вокруг постановки, почти не касаясь политики, но вникая в особый характер профессиональных отношений актёра и режиссёра на сцене этого конкретного doc.
Актриса признаётся, что она напрямую уговаривала отказаться режиссёра от реализации проекта, после того как проект покинули все предполагаемые участники: «Вы не боитесь, что проект рухнет?» — «Нет, не боюсь».
«Это что, розыгрыш, зачем вы соглашаетесь? Может быть, вам всё равно? Почему вы начинаете работать? Зачем вы это делаете, если актёры отказались? У вас проект вообще под угрозой, вы понимаете? Вы на грани провала!»
На что режиссёр дал актрисе два дня на размышления: «Я даю вам время, потому что в таком конфликте не имеет смысла работать».
Актриса продолжает: «И я уже была готова уйти с первой репетиции. Я не верю в этот проект. Я считаю, что это авантюра. Но я видела его спектакли раньше, иначе я бы ему не поверила. Дело в том, что у других актёров было другое отношение. У кого-то интерес, кто-то категорически отказался делать эту работу. Потом ещё некоторая насторожённость: а что такое театр doc? Что это такое? Я в этой ситуации была нужна ему как материал, с которым он познакомился. Ему меня рекомендовали: она не боится, её можно в любой проект. И потом, когда он стал с нами знакомиться, он это понял, он понял, что ему этот материал нужен. Я открыто пошла на это. Конечно, сначала я ни в коем случае ему не верила. Ну а потом он просто сказал: «Давайте попробуем, посмотрим, как у нас получится. Давайте это дитя будем бережно нести». И я спросила: «Где сценарий?» Как выяснилось, сценария нет».
Сценарий предстояло выстроить в ходе репетиций. Характерологическая деталь: участие в подобном спектакле является гражданской акцией. И сценария на эту акцию не предусмотрено. Гражданскую позицию занимают самостоятельно.
Актриса не доверилась слепо. Другими словами, имела возможность обсуждать и участвовать в построении действия. Любовь Агапова вспоминает, как Александр Мохов принёс макет сцены. В центре сцены стояла замотанная в пластикат фигура, из которой торчала какая-то арматура.
Перед актрисой, имея в виду формат документальных свидетельств, стояла непростая задача, восходящая к противоречиям, заключённым в самой природе театра: «Мне было важно знать, как он всё это выстроит, сколько терпения проявит, какие ходы он будет принимать, как будет мной манипулировать, как будет достигать своей цели. Но это ведь суть актёрской профессии. Режиссёр и актёр. А как же я ему откроюсь? »
«Нас много критиковали, — продолжает актриса, — господин Сависаар [действующий мэр Таллина, лидер Центристской партии. — Авт.] сказал, что мы не в полной мере достигли желаемого эффекта.
И не только. Он мягко заметил, что действие могло бы быть активнее. Другие были не столь интеллигентны и прямо заявляли: «Мы хотели разбитых витрин, а в итоге что же получилось, давайте жить дружно? Мы четыре раза уже сыграли этот спектакль, в марте будет ещё два, и уже понятно, что это не шлягер, не что-то такое, на что рвутся люди, но слушают они очень внимательно. Я могу вводить по ситуации какие-то новые живые моменты. Приходят за одним и понимают, что это не то, что они ждали. Насколько спектакль дальше будет жить, покажет время. Я предложила даже расширить спектакль за счёт новых сцен».
Действительно, от такого события ждёшь развития по мере развития исторического контекста.
Борис Павлович делает театр, про который нельзя сказать, плох он или хорош, как нельзя по сей день сказать, хорош ли фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер, эстетичен ли «Чёрный квадрат» Малевича и насколько актуален перформанс Бронзовой ночи.
Нет, зрители не повскакивали со своих мест, чтобы в панике покинуть зал на одной из песен. Но эмоциональный эффект и в зале, и за его пределами сопоставим.
Если документальные свидетельства, организованные в единое сценическое действие, вызывают отклики в диапазоне от благодарственных аплодисментов стоя до негласной политической цензуры, это значит, что театр работает так, как себя определил, — на продуктивное для данного социально-политического среза и этой культуры (не-)понимание. Это успех.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
