Так, наверное, бессмертный ангел, явленный нам в облике человека, может быть различён нами, если мы прильнём, воспользовавшись собственным интуитивным чутьём или проницательностью, к принципам, по которым организовано его сознание.
Бывает, что творческий человек всю жизнь занимается определённым направлением, выбрав себе один-единственный путь. Но есть художники, которые открывают себя во многих областях творчества.
Таким многоликим Протеем является Борис Юхананов — театральный режиссёр; один из основателей «параллельного кино»; критик в журнале «Сине Фантом»; теоретик (работы «У тебя в руках твоя голова. Диалог о видео», 1986; «Имаго-Мутант», 1988; «Теория видеорежиссуры», 1988; «Фатальный монтаж», 1989, размещены в Сети по адресу you-mir.ru)...
Борис Юхананов также практик идеи «видеокино»/«медленного видео» (на 33-м Московском кинофестивале в рамках программы «Сине Фантом» прошла ретроспектива фильмов Б. Юхананова); он участник клуба «Сине Фантом», в котором юханановские обсуждения фильма иногда бывают интересней самого фильма. Он также один из создателей «ЛабораТОРИИ», в которой текст Торы исследуется с помощью театральных практик.
А ещё Юхананов создатель и руководитель Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР; в 2011 году МИР-4 снова набирает людей, которые хотят обучаться и творить), в которой из восьми «регенераций» постановки «САД» (по А.П. Чехову) выросло не одно поколение творческих людей.
Кроме этой «протеичности» и многоликости, в Юхананове весьма ярко проявляется то важное действие по отношению к искусству и культуре, которому следует у него поучиться, — поддержание непрерывности процесса.
Искусство и культура не выносят остановки — они начинает бронзоветь, и потом, что самое неприятное, их начинают изучать. Борис Юхананов на своём примере показывает, как можно оставаться живым, — нужно лишь постоянно мыслить и работать. Жизнь и искусство останавливаются только в одном случае.
Несомненно, никто не заставляет творческого человека бежать без оглядки — бег ради бега не имеет смысла. Всегда можно остановиться и поразмыслить. Но размышлять следует лишь о том, куда и как двигаться дальше.
В одну из таких остановок Борис Юхананов согласился ответить на вопросы кинообозревателя Алексея Тютькина. Но внезапно всё оказалось сложнее и интереснее — что, впрочем, и характерно для деятельности Юхананова — Борис Юрьевич решил задать несколько вопросов Алексею Тютькину…
Так начался разговор.
Вопросы Менестреля Монстру
— Театральные практики были не всегда такими разнообразными, какими стали в начале XX века, когда к шекспировско-расиновско-чеховской традиции добавились брехтовский, артодианский и многие другие театры. Близка ли вам концепция крюотического театра Арто, который попытался вернуть нам катартический театр древних греков, или, шире, идея театра, направленного на некое очищение и/или просветление?
— В моей краткой библиографии (и, конечно, далеко не полной) на сайте «МИР» публикуется работа «Фрагменты из «Напоминания Нормы», там вы найдёте главку, которая называется «Безответственная беседа с Алёной Карась о Гротовском и Арто». Там есть исчерпывающий фрагмент о моём отношении к Арто и Гротовскому.
Если коротко сказать об отношении Арто с аристотелевским понятием очищения, то здесь основным вопросом, как мне представляется, окажется вопрос о том, где происходит сегодня очищение (просветление) — на сцене или в зале?
Думаю, что катарсис в новомистериальных практиках переместился из зрительного зала на сцену (экран). Я подчёркиваю этот момент ещё и потому, что сегодня трудно представить себе то совершенное единство зала и сцены, внутри которого пребывал окутанный страстями полиса греческий театр.
Для свершения «катартического» театра сегодня требуется создание особого рода единства хотя бы на сцене.
У этого единства масса имён, во многом исчерпанных ХХ веком: это и ансамбль в русской традиции, идущий от идеи «художественного театра» — кстати, идея эта рождена не русским театром, а французским; это и идеи соборности Вячеслава Иванова и то, что принято называть в конце ХХ века арт-группой, — это особого рода единство, которого стремился достигнуть в своих опытах Гротовский, по сути, связав свою театральную практику с опытом древнего посвящения.
Догадываюсь, что Арто по своей природе был глубоким индивидуалистом, отдельным поэтом, грезящим о реализации своих театральных идей не через объединение людей с этими идеями, а, может быть, через особого рода изменённую форму театральной постановки, из которой удалён логос, а визуальное воспалено.
В этом смысле сегодняшний визуальный театр, театр перформанса, театр, избегающий драматического, может быть, и является подлинным наследником Арто, например театр Ромео Кастеллуччи.
Я, конечно, двигаюсь в какую-то другую сторону, поэтому последние годы я занимался театром, который тесно связан с понятием арт-общины, с идеей об арт-общине, которую я позволил себе назвать «Новый еврейский театр», то есть я занимаюсь таким театром, который мог привидеться господину Арто, возможно, только в страшных снах.
Там, в этих страшных снах Арто, неуничтожимые новые иудеи беспощадно казнят новых неуничтожимых язычников, празднуя в этих художественных актах необратимо приближающееся объединение всего человечества.
— Можно ли определить понятие «театральность», уточнить какие-нибудь её свойства и параметры? Или даже так — а существует ли она?
— В замечательных трудах Анатолия Александровича Васильева, которые по-своему продолжают русскую традицию XX века, выраженную в искусстве Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова, раскрыта так называемая теория игрового театра, в которой Васильев показал принципы той театральной игры, что пронизывает допросвещенческий театр, то есть театр Возрождения, театр античный.
Исследуя природу существования актёра, Васильев обнаружил необходимую дистанцию, которая должна существовать между персоной и персонажем. Именно благодаря этой дистанции и пользуясь ей, персона управляет персонажем, пуская его по путям развития драмы.
Наличие этой дистанции в природе театрального или кинематографического зрелища позволяет нам говорить о театральности.
— При встрече участников «ЛабораТОРИИ» с Ромео Кастеллуччи вы сказали: «Для меня театр не текст. Это речь. Постоянно саморазвивающаяся структура. У нас нет пьесы, которую мы ставим. У нас есть спектакль, который пишет для себя пьесу. Результатом спектакля является пьеса. А не началом». А ещё раньше, в эссе «Театр целиком», вы писали: «Текст не человек, он мёртв, им невозможно работать, его приходится оживлять». Становится понятно, чем оперирует театр, — речью. Тогда чем же оперирует кино — текстом, речью, чистой визией? И чем оперирует видео?
— В своё время, раздумывая об этих темах, а было это в конце 80-х годов, я ввёл для себя рабочие понятия «модель» и «макет», как бы разделив всё процессуальное искусство на моделирующие и макетирующие практики.
Модель я определил как производное от уже существующего, а макет — как производное к ещё не существующему. Тогда, в конце 80-х, мне показалась достаточной эта оппозиция: видео я относил к моделирующим практикам, кинематограф — к макетирующим.
В рассуждениях о кинематографе я имел в виду, например, ту необходимую галлюцинацию, которая фиксируется в виде сценария на бумаге, далее отправляется в свою реализацию.
Это особым образом смакетированный мир, как бы предшествующий самому себе, подчинённый априорному расчёту и представлению (воображению). Видео из самой реальности вырезает для себя то вещество, которому предстоит стать художественной тканью фильма, собственно, к этому оно и предназначено самим составом собственных технологий.
В этом смысле видео, конечно, — это речь, в то время как кинематограф — там, где он граничит с документальной съёмкой, используя в своём производстве как естественные, так и искусственные структуры, т.е. особым образом смешивая реальность как таковую с искусственно организованной средой, для получения которой кинематограф пользуется мощными техническими средствами, — оказывается всё равно текстом, для производства которого потребовалась речь.
Итак, мы может сказать, в своём оперативном инструментарии видео тяготеет к речи, а кинематограф к тексту, что не исключает, естественно, бесконечного разнообразия, рождающегося в результате их взаимодействия друг с другом.
— Увлёкшись идеей «медленного видео» и даже сняв, следуя её положениям, короткометражный фильм, хочу спросить: можно ли выполнять «фатальный монтаж» не используя два видеомагнитофона (вы назвали этот процесс монтажа «видеоджазом»), а прямо внутри видеокамеры? То есть зарядить в видеокамеру «матрицу», найти через видоискатель определённое место и поверх него, фатально стирая часть «матричной» съёмки, зафильмировать «врезку»?
— Я должен отослать вас к статье «Фатальный монтаж», именно там я формулирую фатальный монтаж как монтаж, осуществляющийся самой съёмкой, то есть фатальный монтаж как раз и является тем, что вы предлагаете, и ничем иным он являться не может: он потому и фатальный, что сама судьба съёмки участвует в его производстве.
Видеоджаз, то есть монтаж при помощи двух магнитофонов (как когда-то в 80-е), уместнее было бы назвать спонтанным монтажом. В технике фатального монтажа я полностью произвёл матрицу фильма «Сумасшедший принц Японец».
Более того, во время съёмок этого фильма я не вынимал заряженную трёхчасовую видеокассету из камеры Video8, но, двигаясь вдоль съёмки и жизни, я последующим эпизодом вышибал предшествующий, естественно, предварительно установив нужное мне место в матрице.
Видеокамера в этот момент оказывалась своеобразной «темпоральной скрипкой», пользуясь которой я перемещался из одного эпизода-времени в другой.
Стирание, или вычёркивание, как особого рода волшебный пунктир накладывалось на непрерывность матрицы, рождая внутри неё особый вид дискретного переживания, отражая тем самым невозможные для реального протекания времени перемещения и стыки между ними.
Непрерывность одного процесса съёмки внутри эпизода сталкивалась с новой непрерывностью, рождая временной и действенный рельеф фильма.
Всё это происходило на протяжении нескольких месяцев съёмки, и все эти темпоральные операции (надрезы) производились на теле всё той же самой трёхчасовой кассеты, которую я вынул из камеры только после окончания всего процесса.
А вот потом, при создании окончательной вариации главы романа, я покрыл тело матрицы ещё и монтажом, естественно, существенным образом сократив время фильма.
Таким образом, сам фильм «Сумасшедший принц Японец» существует у меня в форме матрицы, сделанной на принципе фатального монтажа и вариации, при производстве которой применён, как это часто у меня бывает в вариациях, монтаж по композиции без нарушения временной последовательности эпизодов, то есть, попросту говоря, я просто убираю лишнее, что кажется мне неуместным для конкретной вариации. «Японец» существует как матрица с одной вариацией.
— Вслед за Годаром, который декларировал, что в каждой монтажной склейке — ложь, ваши ученики Александр Дулерайн и Дмитрий Троицкий в фильме «Юность конструктора» идут ещё дальше: «Поговорим о монтаже! Этом скальпеле, полосующем трепещущую и кровоточащую ткань события. Изощрённый садизм! И во имя чего?! Смысла? Красоты? Просто так?» Что для вас значит «монтаж»?
— Прекрасный комбинаторный инструмент, позволяющий выразить неконститутивную, ничем не обоснованную, ни на что не опирающуюся и ничем не подкреплённую, кроме самого монтажа, власть художника над реальностью.
— Основное положение видео — это «не кадром, а единой линией мыслить надо» . Но вы также писали, что «фатальный монтаж не отменяет непрерывную линию видео, но возводит в степень пунктира. В зонах пропуска накапливается фатум. Принцип этих наложений является мощнейшим способом приобретения энергетики видео». В результате всё же получается фильм-пунктир, фильм-дискретность, эллиптический фильм — как же тогда разглядеть в пунктире непрерывную линию?
— Свойства изначальной непрерывности снабжают видеоткань особенными качествами, проявляющимися в природе существования человека, в движении самой камеры, в том, как развивается история внутри эпизода, в том, чем объявляет себя фактура реальности, и оттого, что мы в работе вариации прерываем этот непрерывный процесс для осуществления властного стыка, это никоим образом не означает, что мы изменяем саму природу художественной ткани, образовавшуюся под воздействием непрерывного импульса съёмки.
Так, наверное, бессмертный ангел, явленный нам в облике человека, может быть различён нами, если мы прильнём, воспользовавшись собственным интуитивным чутьём или проницательностью, к принципам, по которым организовано его сознание.
— Приверженцы «медленного кино», совершенно разные режиссёры Альберт Серра, Педро Кошта, Лисандро Алонсо, Бела Тарр, пытаются уйти от дискретности кино, снимая длинные сцены (Лав Диас увеличивает длину одной сцены иногда до часа), превращая таким образом — по духу — кино в видео. Не было ли «видеокино», которое вы придумали, по духу скорее кино, чем видео?
— Все перечисленные вами режиссёры остаются подлинными кинохудожниками, просто каждый из них по-своему добивается средствами кинематографа, включающими в себя подчас тотально (искусственно, искусно) переформатированную реальность, особого рода идентификации с глубинными процессами жизни, которые можно ухватить, соблюдая непрерывность временного течения.
При этом монументальность достигается у некоторых из них за счёт подробнейшей разработки плана-эпизода, массы искусственных внедрений, то есть за счёт априорных изобретений, которые они отправляют внутрь реальности, предназначенной для непрерывного взаимодействия с камерой.
То, что делаю я, по духу, скорее всего, принадлежит какому-то очень древнему способу выговаривания структуры мира. Просто видео, на мой взгляд, оказалось наиболее предназначенным для этого инструментом.
— Фильмы-главы из «видеоромана в 1000 кассет» «Сумасшедший принц» демонстрируют потрясающую свободу актёрской игры — её даже сложно назвать актёрской, так как это особое существование видеоактёра в коммуникации с видеоавтором/камерой. Видеоавтор становится тем, кто «заряжает» актёра, создаёт провокацию, а потом считывает её камерой в пространстве игры и «постструктурирует» в монтаже. Как происходит это художественное провоцирование? Если можно, расскажите, как оно происходило, например, при съёмке потрясающего монолога Евгения Чорбы (как вы его спровоцировали? Снято ли это одним дублем? Возможно ли это повторить?) из главы видеоромана «Сумасшедший принц Фассбиндер» — ведь чорбовский монолог о тоске Райнера Вернера Фассбиндера невозможно сыграть «актёрски»: это некий шаманизм, камлание на темы кинематографа, видео, тоски, театра, любви.
— Спасибо вам, Алексей, за прекрасные слова об актёрах «Сумасшедшего принца» и о Жене.
В медленном видео не может быть дублей, это исключено. Я недаром назвал компанию, которая производила видеороман, «Всемирный Театр Театр Видео». Самому матричному путешествию подчас предшествовала специальная работа, в которой формировались идеи, принципы, природа существования и многое другое, что является неотъемлемой частью видеопроцесса.
Чтобы описать эту работу, я должен был бы выйти на территорию, которую я называю новоуниверсальный, или новомистериальный, метод — это отдельный большой разговор, в данном случае он связан с таким понятием, как жизнетворческая территория, которая особым образом создаётся группой соавторов.
Ещё одним важным моментом является особого рода медиуматическое восприятие режиссёром своих актёров. Это относится и к новой педагогике, которую разрабатываю вот уже практически четверть века.
Суть её в следующем — не ученик должен стать медиумом своего учителя, а учитель — медиумом ученика. Учитель, режиссёр должен принять позицию «высокого повитушничества», стать повивальной бабкой на службе у рождающегося тела, речи, мысли и действия.
По пути этой своей службы он текстует речь, не только речь актёра, но и речь мира, как бы приберегая детали и явления, рождающиеся в процессе съёмки, для будущих вариаций.
— Не является ли фундаментом «медленного видео» только лишь харизма видеоактёра? Впрочем, я не подразумеваю под харизмой банальное обаяние, а способность создавать и поддерживать энергетическое поле между видеоактёром и видеоавтором и передавать его интенсивность.
— Да, это так! Харизма в вашем понимании этого слова, конечно, необходима видеоактёру. Другое дело, что видеоактёром может оказаться явление внеантропологическое.
Например, лошадь, куст или ураган, который обрушился на пейзаж. Если между явлением мира и видеоавтором возникло упоминаемое вами энергетическое поле, то, конечно, уже дело видеоавтора услышать за начавшейся речью мира вариативный потенциал будущего видеотекста.
— Будут ли ещё появляться на DVD фильмы из видеоромана «Сумасшедший принц» (уже вышли «Вторая глава. ИГРА В ХО», «Третья глава. ЭСФИРЬ», «Четвёртая глава. ФАССБИНДЕР», «Пятая глава. ЯПОНЕЦ»)? Как вы относитесь к пиратскому распространению ваших фильмов в интернете?
— Да, я собираюсь продолжить работу над каждой главой из видеоромана и в конечном итоге выпустить все 20 глав (в тексте «Википедии» приведён полный список названий глав видеоромана), то есть мне предстоит ещё сделать 16 окончательных вариаций.
Надеюсь, что к лету 2012 года я закончу работу над главами «Особняк», «Обратная перспектива», «Крылья» (хотя огромной печалью для меня является потеря части матрицы «Крыльев»), «Сумасшедший принц «Трактористы-2».
Матрицы в будущем я собираюсь выложить целиком в интернете, это будет частью моей стратегии интернет-архива. Кроме того, мне было бы интересно издавать свои видеофильмы прямо в интернете, выкладывая их поэпизодно.
Мне кажется, Сеть — это естественная форма, в которой мои фильмы могут прийти к зрителю, что не отменяет и других общепринятых ритуалов показа. Плохо, конечно, если на каком-либо сайте не указывают имена создателей фильма, это помогло бы потенциальному зрителю лучше ориентироваться в контексте просмотренного. Если есть такие упущения, их надо устранять.
— Как можно в кино, видео или театре создать произведение, которое не омертвеет (хотелось бы добавить слово «никогда», но, точнее всего, этого делать не следует) и к нему будет интересно обращаться для того, чтобы размышлять, чувствовать, развиваться? Произведение, которое будет нужно, как нечто материальное, необходимое для жизни — воздух, вода, хлеб?
— Искусство, при помощи которого создаются такие произведения, я называю «искусством новой процессуальности».
Мне кажется, что за новопроцессуальными произведениями будущее. Это особого рода работа, которая происходит с тем, что в новоуниверсальном понимании я называю темпоральной реальностью, в отличие, например, от постмодернистского термина «виртуальная реальность».
Природу этого искусства я изучаю на территории, которую в рабочем смысле называю новоуниверсальной, или новомистериальной, именно такими проектами явились для меня все мои основные произведения последних двух десятилетий и практический опыт их осуществления, в котором участвовало огромное количество самых разных людей.
И, конечно, в рамках этого диалога мне было бы трудно определить те методы и принципы, при помощи которых может быть осуществлён подлинный новопроцессуальный проект, поэтому ограничусь намёком.
Речь идёт о развитии универсального потенциала личности. Чуть подробнее я об этом говорю в беседе с господином Гордоном на канале «Психология», эту беседу можно легко найти в интернете. Полноценное высказывание надеюсь сделать в книге, над которой сейчас работаю.
Вопросы Монстра Менестрелю
— В ваших статьях и дегустациях кинематографа вы проявляете подлинную любовь и, может быть, даже страсть к этому виду искусства. Как случилась эта любовь? Эта страсть? Как всё началось и куда всё это направляется? Не является ли это частью вашего одиночества, то есть того состояния сознания, которое подчас наследует подлинный поэт от своего дара?
— А случилось всё это недавно, примерно полтора года назад, — из жаркого желания высказаться. Мои эссе о кино — это не работа кинокритика (я стараюсь не выносить оценочных суждений), киноведа (я мало знаю о кино), рецензента (я не пересказываю фильмы), а опыт познания себя через кино.
Поэтому я и стою на позиции, что «кино — дело одинокое», и именно поэтому страшусь совместных просмотров, словно опасаясь, что люди в темноте зала своим молчаливым давлением деформируют меня, как вода на глубине тысячи метров катастрофично сжимает обшивку батискафа.
И это действительно страсть, как вы точно заметили. А страсть не знает системы — поэтому я пишу о тех режиссёрах, которые меня взбудоражили, подлили ещё немного масла в огонь моих мыслей о кинематографе.
Здесь, наверное, слышатся несколько пафосные нотки — но они присущи тому сознанию, которое рассматривает что-то не на дистанции, а приблизившись вплотную.
Куда всё это направляется? К новым влюблённостям внутри обретённой страсти.
— Есть опыт познания произведения с точки зрения «как это сделано». Есть опыт познания «чем это является». Есть опыт субъективного постижения (который я и называю дегустацией). Есть зрение и связанный с этим опыт постижения, тяготеющий к объективному восприятию. Существуют ли для вас, в вашей практике, взаимодействии с искусством эти дифференциации? Если да, то как вы справляетесь при формировании своей художественной позиции с теми противоречиями, что обязательно, на мой взгляд, проявляются на путях взаимодействия этих подходов к искусству, в частности к кинематографу?
— Точнее всего, я чётко разделяю их для себя, всё же склоняясь к дегустации, так как думаю, что о кинематографе нужно говорить именно с позиции поэтического дискурса.
Иногда познание того, как это сделано, приводит к тому, чем это является. Это переход границы, разрыв поверхности моря — с последующим погружением на глубину.
Иногда интересно скользить по поверхности — тогда ни о какой объективности не может быть и речи. Когда погружаешься в глубину, всё равно остаётся тремор сомнения, что просто переходишь от одной поверхности к другой, что объективности не существует, — тремор пугающий, но приятный.
Дегустация же — это свобода и поэзия, а кто сможет сказать, что поэт неправ?
— Существовал ли у вас опыт взаимодействия с театром, сталкивались ли вы с проблемой образования игры? Я задаю этот вопрос, потому что наблюдаю в ваших текстах подчас очень тонкое различение природы существования актёра в кинематографе, но то, как вы об этом пишете, кажется мне глубоким постижением, которое может состояться в чуткой душе «из зала», но не «от сцены». Согласны ли вы в принципе с тем разделением оптическим, акустическим, которое я предлагаю в этом вопросе, по отношению к восприятию игры?
— Несомненно, разделяю, но всё же думаю, что и «в зале» восприятие игры может существовать. Постигаю ли я актёра? Если у меня это получается, то на ощупь, в потёмках. Но всё же можно понять и разделить состояние актёрской игры — почувствовав её энергетику.
Вообще, это действительно проблема. Для меня это проблема актёра и языка — если актёр не превратит текст в речь, то он так и останется картонным болванчиком, который пляшет по сцене или мелькает на экране.
Как мне думается, фальшь и театральность в кавычках происходят именно из этого — из невозможности переплавить, пережить, переговорить текст в речь.
Я не взаимодействовал с театром — для меня, исключая некоторые случаи, в которые можно поместить и ваши практики, это царство текста, который не становится речью.
Я боюсь такого театра — в нём нет воздуха. Снимая кино, я также столкнулся с этой проблемой — и, так как не способен (не умею или не научился) переживать текст в речь, не придумал ничего лучше, чем убрать текст вообще или вынести его за экран, присвоить его не изображению, а автору.
Иногда, когда мы с друзьями весьма горячо обсуждаем какие-то кинематографические вещи, у меня часто проскальзывает мысль — вот оно, заряженное пространство речи…
Где же камера? Полцарства за камеру! И тут же одёргиваю себя, так как боюсь, что камера разрушит это пространство. И понимаю, что я — несвободен, но, может быть, когда-нибудь попытаюсь освободиться.
— По вашим вопросам я понял, что вы предприняли опыт съёмок по принципам медленного видео, хотелось бы увидеть этот опыт. Собираетесь ли вы встать на тропу режиссуры?
— Дело в том, что я начал снимать кино, а потом уже писать о нём, — такая себе ситуация, обратная ситуации журнала «Кайе дю синема», критики которого стали режиссёрами.
Мы с друзьями начиная с 2006 года сняли восемь короткометражных фильмов, семь из них можно найти в Сети. Это любительские фильмы, снятые в попытке выжать из дешёвой техники нечто «профессиональное», с претензией на некую работу с пространством, — вряд ли я могу считать их удачными, но за «КРА», «Цейт-нот» и «Путешествие в поисках смысла» краснеть точно не буду.
Именно фильм «Путешествие в поисках смысла» я снял, следуя принципам медленного видео, но они были применены как неизбежность.
У меня была всего одна кассета, а снять хотелось многое, поэтому на неё писалось всё увиденное, затем на плёнке находилось визуально малоэнергетическое место и поверх него записывался ещё кусочек (всё это снималось в Крыму, на отдыхе — это ещё был и некий «хоум-арт»). В процессе съёмок нашлись какие-то общие темы, и потом врезки уже дописывались осознанно.
Потом матрица была домонтирована (кое-где вставлялись интертитры, музыка), а связь всего фильмического пространства в некоторых местах осуществлял закадровый голос.
Вряд ли это похоже на ваш видеороман, но за видеорассказик сойдёт вполне. В последнее время задумываю нечто более продолжительное, но пока очень мало времени на реализацию этого проекта.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года.
