Режиссёр «Сумасшедшей помощи» обещает снять совсем уже страшное кино и объясняет, какие были сложности с монтажом и подбором артистов.
Осенью в российский прокат вышла новая лента Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь». Его третья по счёту полнометражная лента рассказывает о судьбе белорусского крестьянина, отправившегося на заработки в Москву, ограбленного в столице и оставшегося на побывку у сумасшедшего инженера, который борется с враждебным миром безумно-бессмысленными поступками.
То приклеивает гениталии к бюстам советских тружеников, отстригает волосы у жены местного участкового, планирует заглянуть в домик к уткам на тихом пруду, дабы прочесть там послание. Инженеру мешает только один человек — участковый; тому опостылела служба, но больше всего он опасается быть уволенным из милиции в связи с неполным служебным соответствием.
Борис Хлебников поделился с «Часкором» воспоминаниями о работе над сценарием, монтажном периоде, а также о том, как он подбирал актёров.
— Борис, ещё в феврале 2007 года вы говорили, что хотите снять историю о поездке белорусского гастарбайтера в Москву. Почему фильм вышел в прокат так поздно, лишь в сентябре? Что больше всего заняло времени?
— Изначально это была даже не история о гастарбайтере. Хотелось Евгения Сытого снять в главной роли. Всё остальное достраивалось. Что касается времени…
Наверное, дольше всего мы работали над сценарием. В первом его варианте не было ни милиционера, ни сумасшедшего инженера, которого впоследствии сыграл Дрейден.
История казалась мне крайне интересной, но я не очень хорошо понимал, как её «делать». Такая мощная литература, к которой не подойти, но никак не сценарий. Мы её переписали.
— В данных о фильме указано, что сценарий написан Александром Родионовым при участии Бориса Хлебникова. В чём выражалось ваше участие?
— Мы так всегда с Сашей работаем. Он пишет, а я придумываю некоторые сцены. Подаю какие-то идеи, но сам не пишу, поскольку совсем не умею писать: с диалогами просто беда. Пишет всегда Родионов. Так же мы работали и над предыдущим фильмом — «Свободное плавание».
— Во время просмотра фильма складывается ощущение, что его персонажи зооморфны. Временами они похожи на свиней и собак. Вот и в первых эпизодах нового фильма вы так или иначе, монтажными склейками, сравниваете главного героя Женю со свиньёй Валей. По пластике они весьма схожи.
— Совершенно не имею ничего против подобной трактовки. Я уже о ней слышал и скорее согласен с такой вот «трактовкой извне», с подобным видением.
Но этот момент я не чувствую, он мной не проговорён. Что касается первых сцен ленты — то была сознательно параллель со свиньёй, ни в коем случае не уничижающая нашего героя.
Изначально закладывалась совершенно иная мысль, и я не очень доволен тем, как её выразил. Валя и Женя похожи тем, что за обоими стоит большая любовь сестры Жени и одновременно хозяйки Вали. Чтобы отправить Женю на заработки в Москву, она отдаёт свинью Валю соседу, который и должен пристроить брата.
— Ваше кино трудно назвать романтическим, поскольку оно отображает современную действительность, обнажает её проблемы. С другой стороны, почти все ваши герои сбегают от этой реальности в шизофрению или в другие мании и живут какой-то придуманной ими жизнью. Складывается ощущение, что вы, снимая реалистическое кино, смотрите за ними со стороны, хотя иногда и потакаете им.
— Знаете, это очень принципиальный вопрос, потому что в действительности — когда как. Временами я смотрю на них со стороны, например, в «Свободном плавании» я принципиально следил за героем, не становясь с ним вровень.
Нужно было, чтобы он сам выкарабкался, и мне не хотелось ему помогать. Поэтому в фильме очень много общих планов, снятых как будто бы отстранённым наблюдателем.
В «Сумасшедшей помощи» мне принципиально хотелось быть вместе с героями, чтобы в какой-то момент их логика, логика не совсем здоровых людей, завладела и зрителем.
В этом смысле ошибкой стала линия с милиционером, поскольку тогда у меня было не так много знаний по этому поводу. Мы сделали участкового неживым символом, и он получился слишком абстрактным.
Если бы ещё до того, как фильм был закончен, я знал о Денисе Евсюкове или видел обращение майора Дымовского, то, наверное, сразу бы поверил, что примерный образ, который мы пытались создать, может быть абсолютно правдив.
Если бы я его сделал более бытово, подробнее описал его отношения с женой, увёл бы его в «страдательный залог», показал человеком на грани нервного срыва, характер бы сразу обрёл глубину.
Герой ведь и так для меня не является полностью отрицательным. То, что у человека депрессия, он страдает, ему неуютно, уже означает, что в нём скрыто нечто хорошее.
Другие герои, сослуживцы этого участкового… они намного страшнее, потому что им хорошо во всём этом.
— Про образ милиционера в кино. И в фильме «Кремень» Алексея Мизгирёва, и в иных художественных и документальных лентах образ обычного милиционера в высшей степени негативен. Милиция именно сейчас стала такой? В чём причина? Почему именно сейчас её начали так показывать?
— А такие моменты случайными не бывают. Мы же не сговаривались об этом с авторами «Кремня», или с Балабановым (по поводу «Груза 200»), или с Николаем Хомерики («Сказка про темноту»), или с Сергеем Соловьёвым («2-Асса-2»).
Это витает в воздухе: государство становится опасным. Милиционер — самое яркое проявление той угрозы, что исходит от государства.
— Но государство финансирует в том числе и ваши фильмы.
— Оно финансирует не мой фильм, оно финансирует кинокультуру России в целом, и в данном случае я не обязан быть пропагандистом.
— Вы постоянно подчёркиваете, что не снимаете социальное кино. Вместе с тем социальная проблематика — неотъемлемая часть вашей работы. Городское пространство Москвы в вашем фильме — совокупность чуждых друг другу миров, спаянных той самой «сумасшедшей помощью».
— Но то, о чём вы сейчас говорите, не является чертой социального кино. То же самое могло бы произойти в любом другом очень большом городе, не только в России.
В мегаполисе у вас за день накапливается столько ощущений, лиц, грубости, хамства, боли чужой, что этот город сам формирует характер и способ общения.
Я помню, как в начале перестройки появились нищие и попрошайки — и мне было очень страшно. Я проходил мимо них с ощущением, что так не должно быть.
Но теперь я этого даже не воспринимаю, не вижу. К тому же сейчас происходит разочарование в мифах. К примеру, развенчан стереотип о том, что русские — очень добрая и терпимая нация.
Оказывается, ничего подобного. Русские очень агрессивны по отношению к другим народам. Вы приезжаете в Питер и видите почти на каждом доме свастику. Есть статистика, что каждые четыре дня в России убивают приезжих.
Это к вопросу о том, социально моё кино или нет. Я не знаю ответа. Но я точно знаю, что отрицаю в социальном кино то, что можно назвать проповедничеством.
Роль учителя мне никогда не была свойственна, я никогда в жизни не возьмусь за это. И не люблю, когда другие меня начинают поучать с серьёзной физиономией.
Сам я всегда делаю частные истории, через которые что-то должно проявиться. К примеру, в той же истории с милиционером.
— Кстати, на одном из домов по соседству с отделением милиции, где тот работает, почему-то написано «Ленинградский проспект, 66, корп. 2», хотя по сценарию герои находятся где-то на севере Москвы.
— Да, это вообще другая история, и здесь очень много но.
Мы снимали Москву не в Москве, а в Ярославле. Я думал над этим и понял: во-первых, спальные районы друг на друга очень похожи. Во-вторых, лучше, когда группа в командировке после съёмок уходит вместе домой, а не разбегается по своим квартирам. Так сплочённости больше.
А в-третьих, в Москве очень сложно снимать из-за количества инстанций, где нужно подписать все бумажки по поводу любой съёмки.
Наконец, мы снимали осенью 2007 года, когда съёмочный день очень короткий. Представляете, каждый день мы бы ехали от «Мосфильма» до спального района и обратно. Понимаете?
Поэтому, когда мы приехали в Ярославль и увидели этот район, я понял, что он подходит нам идеально. Московские районы, которые мы смотрели, казались такими серовато-белёсыми и очень скучными. Район в Ярославле, пусть и раскрашенный в красный и жёлтый, был, конечно, довольно мрачный, но в нём сохранилось ощущение советской детской площадки. Непригодной для жизни детей, но где они тем не менее как-то играют.
И мои герои, Женя и инженер, они будто играют на этой площадке, зажатые между неуютными стенами.
— После того как вы закончили съёмки и уехали из Ярославля, долго ли шла работа над монтажом?
— Когда прошла первая сборка, оказалось, что всё это длится почти три часа. Мало того, фильм не складывался, ничего не работало, всё было плохо.
И мы почти девять месяцев перекраивали эту историю, для того чтоб она заработала. Монтаж — очень странный процесс, логика монтажа непредсказуема. Поставишь планы вот так — ничего не работает. Так — опять то же самое. Потом поменял — заработало.
Очень странный процесс, я не могу объяснить, что и как, но в нём как-то всё взаимосвязано. Если фильм сразу складывается — а так бывает часто, и в этом нет ничего страшного, — то тогда процесс монтажа мучительный. Когда мы снимали «Свободное плавание», монтажный период длился 4,5—5 месяцев.
— Касательно «Свободного плавания» и монтажа. Заметил, что в «Сумасшедшей помощи» продолжительность планов намного короче, чем в предыдущей картине. Вы сознательно резали кадры по-другому?
— Да, сознательно. Потому что в «Сумасшедшей помощи» ритм совершенно другой. Хотелось быть постоянно с героями, с помощью ручной камеры постоянно следить за ними. Герой в исполнении Дрейдена получился весьма буйным, поэтому и ритм монтажа захотелось сделать другим.
— А почему вы выбрали на эту роль именно Сергея Дрейдена?
— Я против перевоплощения в кино. Против таких, знаете, очень «игривых» актёров. Я против того, чтобы сломать актёра и снять его в совершенно чуждом образе.
Например, смотрите вы фильм с участием Евгения Миронова и думаете, какой же классный Евгений Миронов и как же он здорово перевоплотился.
А если это Бодров-младший, то вы в ту же секунду забываете, что это Бодров-младший, и вспоминаете персонажа «Брата». Он как будто бы не играет вообще, транслирует себя через экран. Поэтому для меня всегда самое важное — это кастинг.
Если актёры могут понять персонажа, которого я им предлагаю, это прекрасно. Более того, если находятся личные сходства, актёры могут помочь ещё больше.
Например, очевидно, что Анна Михалкова — очень хорошая мама и дочка, и играть дочь инженера ей было очень просто, потому что она знает, как это делать. Она не будет изображать, это будет транслироваться.
Точно так же и с Черневичем, который играл участкового. У него, как и у героя, очень сложные отношения с внешним миром, мрачные представления о многих вещах. Но вы не просто подбираете актёров и затем пользуетесь их фактурой, дальше вы с ними репетируете.
Актёры привносят в фильм себя, особенно в том, что касается пластики, поворотов, улыбок. Часто актёр улыбается лучше, чем я мог бы ему объяснить. У него просто включается память тела, он открывается, и его нужно вести уже в рамках роли.
— Так почему же вы выбрали Дрейдена?
— Поначалу я не понимал, каков его персонаж, и у меня в голове очень долго жил образ Петра Мамонова и никакого Дрейдена в помине не было.
А потом я понял, что Мамонов внесёт очень много чёрного, бесоватого, жёсткого. Внутри него всегда «бесогон» такой, постоянная борьба с самим собой, а мне не хотелось привносить это в фильм.
В результате я не стал предлагать роль Мамонову и встретился с Гармашом. Но и он не совсем подошёл под этот образ.
Гармаш — очень сильный, и у милиционера появился бы очень достойный противник, и я от этого отказался. Затем у меня возникла совершенно бредовая идея пригласить Пьера Ришара, но через два дня я понял, что это уж слишком.
И стал думать, почему он мне подошёл бы: во-первых, он суетливый и быстрый, во-вторых, очень добрый. И я, поняв это, сразу вспомнил о Дрейдене.
Он мне очень понравился в одном из эпизодов «Многоточия» Андрея Эшпая: напился и буянит пьяный. Именно по этому эпизоду я понял, что он может нам подойти.
— Будут ли актёры, задействованные в «Сумасшедшей помощи», играть в вашем будущем фильме?
— Да, главную роль сыграет Александр Яценко, появится Сытый, будут играть многие актёры из кемеровского театра «Ложа», где Сытый играет.
Это будет кино о фермерах, в чём-то напоминающее ремейк американского вестерна «Ровно в полдень». Когда мы ездили изучать фермерские хозяйства, то осознали, что выйдем за жанровые рамки. Ведь можно действительно рассказать об очень важных вещах: каково отношение людей к своей земле, что такое фермерские хозяйства в России.
Это вообще очень страшно. И кино, наверно, получится довольно страшным.
Беседовал Булат Назмутдинов
