Интервью с Борисом Гройсом – профессором философии и искусствоведения в Центре искусства и медиальных технологий,Карлсруэ, и глобальным профессором Нью-Йоркского университета.
Интервью с Борисом Гройсом – профессором философии и искусствоведения в Центре искусства и медиальных технологий, Карлсруэ, и глобальным профессором Нью-Йоркского университета. Помимо прочего Борис Гройс интересен нам как постоянный собеседник Ильи Кабакова (опубликована книга его «Диалогов» с художником), а так же соавтор Кабакова (их совместная инсталляция «Игра в теннис» выставлена сейчас на Винзаводе в галерее Марата и Юлии Гельман.
– Что вы думаете о лирических героях Кабакова?
– Дело в том, что Кабаков всегда псевдонимичен. Он всегда расщеплен на две роли – на роль художника и роль куратора. Эти роли часто не совпадают. Он ведь всегда приписывает свои работы каким-то другим авторам, другим художникам. Он никогда не выставляет свои работы как именно СВОИ работы. Он как бы делает вид, что он лишь куратор и публикатор чужих работ. И, конечно, это приводит к почти романному эффекту. Так появляются придуманные им герои какого-то романа: Кошелев, Розенталь, Спивак. А сам Кабаков – лишь автор этого романа. Пространство его тотальных инсталляций напоминает романное пространство, оно становится нарративным пространством.
– То есть все эти «романные» герои – не отдельные персонажи, они сведены вместе в единый текст?
– Я не могу сказать, что они сведены вместе – они действительно разные персонажи. Кабаков «пишет» все-таки «прозу». И часть этих героев действительно вошли в единую историю под названием «Альтернативная история искусств». Здесь каждая инсталляция рассказывает чью-то жизнь, биографию. И представляет работы художников. В данном случае это три художника.
– Кто такой Шарль Розенталь?
– Розенталь – это фиктивный предшественник Кабакова. Он родился якобы в 1898-м и умер в 1933 году, то есть в год, когда родился сам Кабаков. И это художник, который пытался скомбинировать, соединить реалистическую традицию, то есть живопись XIX века с живописью социалистического реализма и с элементами авангардных движений начала ХХ века, например, с супрематизмом.
– Сам Кабаков, стоящий за всеми этими художниками, за придуманными героями, сам Кабаков – он кто? Тоже на очередном уровне мистификации – вымышленный персонаж?
– Сам Кабаков не является вымышленным персонажем. Но в рамках выставки появляется еще один художник Кабаков – ученик несуществующего Шарля Розенталя. Этот Кабаков в самом деле является лирическим героем реального Кабакова. Это тоже его герой, в какой-то степени придуманный персонаж, хотя и носит имя самого художника.
– Кабаков представляет Россию на Западе? Русское искусство репрезентирует как-то страну, нацию в глазах иностранцев?
– Конечно, Кабаков известен на Западе, но, по-моему, он никак не представляет Россию. Хотя бы потому, что искусство не соотносится с реальностью. Никто сегодня не верит в способность искусства формировать адекватный образ реальности. Живопись – это всего лишь комбинация цветов и форм на плоскости.
– Кабаков как русский мистификатор не приоткрывает для западного зрителя завесы над русской загадкой?
– Мы не должны забывать, что интернациональная художественная сцена очень глобализовалась в последнее время. Там если художник русский или русского происхождения, нет ощущения, что он представляет русское искусство. Никому, например, не приходит в голову, что таиландский художник представляет в Нью-Йорке таиландское искусство. В Америке очень много иммигрантов, и они в конечном счете представляют самих себя. Не представляют какие-то страны или континенты. Они представляют собой отдельные бродячие фигуры.
– То есть только мы здесь, в России, воспринимаем Кабакова как сугубо русское искусство?
– Да. Думаю, что действительно в России все еще есть феномен «русское искусство». Но я не думаю, что французы размышляют о том, что есть французское искусство, или немцы, что есть немецкое искусство. Есть художники, которые что-то делают, которые успешны в интернациональном контексте, есть художники, которые не успешны, а есть просто национальные мотивы, этнический бекграунд. Но искусство очень глобализовано, и сцена художественная не мыслит себя этнически.
– Тогда категория «русское искусство» это что, фикция?
– Думаю, что да.
– Что вы можете сказать о ранних и поздних инсталляциях Кабакова? В чем разница?
– Ранние инсталляции – более «барочные». Там свет играет огромную роль. Там есть отсылки к другим существующим пространствам, например, в инсталляции «Туалет» играют большую роль. В них всегда инсценируется что-то, как, например, теннисный матч между мной и Кабаковым. В то время как новая инсталляция в «Гараже» представляет собой модель очень традиционной, конвенциональной выставки. Она построена так для того, чтобы маркировать, что она является инсталляцией, хотя она выглядит как выставка трех художников, как нормальный современный выставочный проект. И все пространства – пространства типичного музея современного искусства. Центральным здесь являются не отдельные объекты, а весь проект в целом. Это и есть самое главное.
– Проект игры в теннис между вами и Кабаковым долго создавался?
– В течение нескольких месяцев по электронной почте. Идея принадлежит Кабакову. Он сначала пригласил Павла Пепперштейна участвовать. C ним сделал такой проект. А потом и меня привлек. И сделал второй такой проект. Оба проекта были реализованы. С Пепперштейном, по-моему, в Копенгагене, а со мной – в 1999 году в Карлсруэ, затем был показан во многих местах, а сейчас в Галерее Марата и Юлии Гельман на Винзаводе.
– А что значат мухи в творчестве Кабакова? В «Цехе красного» на Винзаводе их прямо-таки тысячи!
– В начале 90-х годов Кабаков много изображал мух. Потому что мухи, как ангелы. Но они при этом не ценятся. Воспринимаются как пошлый вариант ангелов. Они везде летают. Кабаков сделал описание мушиной цивилизации. Не знаю, есть ли тут литературная тема, но вот у Сартра была пьеса «Мухи». Вообще тема мух – это давняя традиция.
– Искусство Кабакова воспринимается как искусство 60–70-ходов?
– Как имеющее корни в 60–70-х годах. Но ведь все самые известные сегодня художники пришли из 60–70-х.
– А что вы думаете об огромном удельном весе белой пустоты в поздних работах Ильи Кабакова?
– Белый цвет пустых холстов у Кабакова имеет разные смыслы. Иногда это нечто суперматическое, иногда это просто цвет в его изначальном состоянии, а иногда это намек на русский заснеженный ландшафт. В последние годы главное в этой пустой белизне – символика пустого пространства памяти. Советская эпоха уходит, и эта белая пустота у Кабакова, возможно, символизирует это самое тотальное забвение. Но в то же время «Альтернативная история искусств» Ильи Кабакова – это способ избежать полного забвения советской эпохи.
Статьи по теме:
- Фантомные роли
- Казимир жил, жив и будет жить
- Десять заводов, которые изменили город
- Смертью полн воротник
- Искусство в ячейках
- Киевская вольница
- НЛО и лунный камень
- Украина рулит
- Война: «Чахалу нужно уйти в монастырь, иконы писать!»
- Гор Чахал: «Предательство Иуды служило славе Христа!»
