Авангардный композитор и экстремальный вокалист петербургской школы Борис Филановский считает, что aундаментальные задачи музыки неизвестны.
Борис Филановский, один из самых интересных, радикальных и активно действующих композиторов-авангардистов, родился в Ленинграде, окончил Санкт-Петербургскую Консерваторию у композитора Бориса Тищенко. В 1992—97 гг. занимался на Всероссийских семинарах для молодых композиторов в Иваново у Сергея Беринского. Лауреат Irino Prize 2003 (Токио).
С 2000 Борис Филановский — художественный руководитель eNsemble Института Про Арте. Автор проектов «Пустота в клетку», «Семь слов. Йозеф Гайдн и Группа авторов», «Турне вокруг Турнейской мессы», «Немецкий сезон», «Пифийские игры» (ежегодные соревнования композиторов), «Шаг влево», «Homeless Opera». Член Группы композиторов Сопротивление Материала (СоМа). С 2005 выступает как экстремальный вокалист/чтец. Сайт: www.filanovsky.net
— Современные технологии и медиа. Обязательно ли их использовать современному композитору?
— Нет ничего обязательного. Вот я, например, очень хочу их использовать, но мне они даются с большим трудом. Просто голова слишком гуманитарно устроена. А так — как у всех: мы есть в том числе и те медиа, которые мы выбираем.
Медиа — это человек. Потом, что есть «современные»? А «технологии»? Набор нот в нотоиздательской программе — это технология? Или это лишь подсобный инструмент?
Отличаются ли ноты, написанные от руки, от нот, набранных в программе Finale? Влияет ли то обстоятельство, что композитор сам набирает свои партитуры, на его музыкальное мышление? А влияет ли на него полное неведение композитора насчет нотоиздательских программ?
Это самый простой пример. Простой в том смысле, что текст можно, допустим, набивать на компьютере, на пишмашинке, писать от руки («паркером» златым? дешёвой шариковой ручкой? гусиным пером? карандашиком на огрызках, как Роберт Вальзер?) — и налицо подчинённая, инструментальная роль медиа.
А если, скажем, текст не совсем уж весь набивать на компьютере, но ещё и немножко генерировать на нём? А если погенерировать малость, а потом продолжать самому?
— Ну я недавно читал интервью Десятникова газете «Мариинский театр», так он трижды сказал про современные технологии, медийность и интерактивность!
— У Лёни-то этого совсем нет. Он как раз блюдет невинность. Хотя можно все эти замечательные вещи спроецировать с собственно техники на поэтику.
Например, на отношение к прошлым музыкам. Или на поведенческую модель композитора. Может быть, он что-то такое имел в виду. Это ведь тоже своего рода включенность во время, шагание con tempo.
— Мне кажется, в случае Десятникова (и не только его) речь идет о главной проблеме современной музыки — тотальной разорванности между музыкой для профессионалов и музыкой для «простого» слушателя. И как тут найти компромисс, связать всё это воедино?
— Вот этот вопрос мы с вами точно не решим по ходу разговора. Для себя я так определил: нет никакого «простого слушателя». Не в том смысле, что нет простых слушателей. Они есть, конечно. Но вот простого слушателя как категории для композитора быть не должно.
Потому что не должно быть никакой социологии. Она только глаза застит. Нет публики, а есть отдельный человек, и к этому человеку я обращаюсь, как к себе самому. И не считаю его глупее самого себя.
Как именно я к нему обращаюсь — это вопрос моего композиторского самосознания, но не моих соображений насчёт того, насколько этот слушатель меня поймет, что он академиев не кончал и пр.
— Да, я помню, как вы удивились моему намерению прослушать сразу несколько ваших опусов кряду. А почему? Ваши опусы должны слушаться в программах вместе с другими и никогда методом погружения?
— Нет, просто я был удивлен системному подходу и тому количеству внимания, которое вы мне уделили. Я ведь не думаю, что кто-то обязан вообще меня слушать. Потому было вдвойне приятно. И ещё, кстати, потому, что у меня довольно разные вещи бывают, и чтобы составить представление обо мне, надо послушать не одну и не три. То есть, я увидел интерес к своей личности, а это не может не льстить.
— Я собирался на концерт и готовился написать толковый текст. Для меня музыка — это система более чёткая и стройная, чем любая философская, и подходов она требует соответствующих. Вы думаете иначе?
— Мне кажется, это взгляд извне. Любая системность в музыке это всего лишь (или, если хотите, ни много ни мало) попытка обуздать её дионисийскую природу. Я говорю, конечно, только о музыке Нового времени (от 1600 года) — раньше было не так, но само сегодняшнее обращение композиторов к ранней музыке (в которой «было не так»), возможно, имеет под собой ту же основу.
— Что такое дионисийская природа и почему её нужно обуздать?
— Музыка не является языком и не несёт никакого сообщения. Не только потому, что нет никаких кодифицированных музыкальных значений, которые можно было гарантированно передавать, но и потому, что в музыке — обычно на это не слишком обращают внимание — отсутствует наименьшая смысловая единица.
Музыкальное поле изначально не проградуировано, какой компонент ни возьми. Это что-то клубящееся, хаотическое, неупорядоченное. Некий хтон, нераздельность, мычание Бога, если хотите. Упорядочить его, проградуировать, соотнести с эмоциональной шкалой и есть работа композитора.
Композитор по определению аполлоничен. У него просто нет выбора. Я говорю сейчас о композиторе в современном европейском понимании. Напротив, литератор (опять-таки в современном понимании) старается преодолеть чёткую расчерченность языка или расчертить его по-своему, придать ему музыкальное, внесловесное измерение.
— И в чём тогда заключается главная работа современного композитора? Отличаются ли задачи актуального сочинителя от композиторских задач его предшественников?
— Задача самая банальная: быть собой и говорить от себя. Или не говорить, а показывать. «Сочинять музыку сегодня труднее, и так было всегда», — сказал Стравинский.
Это всё, конечно, общие слова, однако более конкретно я не могу ответить на так поставленный вопрос. Может быть, сегодня композитор вынужден больше выяснять отношения с историей музыки, в том числе и совсем недавней.
Быть безотносительно новым всё труднее, это правда, но можно быть новым в отношении к истории — здесь ещё непаханое поле. И потом, я не очень понимаю, что такое «актуальный сочинитель». Вот что такое «актуальный писатель»? Да и предшественники попадаются самые разнообразные.
— Я имел ввиду, Борис, фундаментальные задачи, базовый тренд. Ну, например, мне кажется, что вся музыка, начиная примерно со второй половины ХХ века (чтобы быть отчасти корректным, хотя перелом этот с моей точки зрения наметился много раньше), — о поисках гармонии и невозможности её достичь.
— Мне не хотелось бы впасть в говорение о словах. О каком базовом тренде речь? Я не знаю, что вы понимаете под гармонией. И мне неизвестны фундаментальные задачи музыки.
— Под гармонией я понимаю как цельность мировосприятия, так и цельность высказывания.
-—Ну так ведь тот же Веберн целен по обоим пунктам. А Лахенман? Ксенакис? Лигети? Авторы рангом пониже типа Кайи Саариахо или Джона Адамса?
Целен, по сути, любой композитор, который построил свою стилистику. Просто вряд ли нужно сравнивать их с музыкой XIX века. Которая ведь и сама отнюдь не целокупна по сравнению с Гайдном. А Гайдн — по сравнению с Бахом, а тот — по сравнению с Габриели и пр. Даже Ars antiqua — куда ей до «цельности мировосприятия и высказывания» чистой григорианики!
— Да, конечно, восприятие современных композиторов может быть и цельным (узнаваемый индивидуальный стиль и есть эта самая цельность), но выразительные их средства... цельности и единства нет и быть не может; единство течения заменено нарезкой из многочисленных самодостаточных слоев и льдин, контрапункт там правит бал, цветущая сложность — для уха, для восприятия, сплошные монтажные стыки, нет этого классического непрерывно длящегося нарратива. Именно это я и называю невозможностью построения гармонии. Ну вот Прокофьев написал Первую симфонию в традиционном ключе, а начиная со Второй это ему или неинтересно, или невозможно. Точно сдал экзамен — и поплыл развиваться дальше. Да, можно как раньше, но возможно ли?
— Это классическая аберрация близости. У тех же венских классиков «выразительные средства» (терпеть не могу это выражение) очень разнородные, просто их сочетания уже отполированы в памяти поколений, стали образцом стилевой монолитности. Чтобы это ощутить, чтобы влезть в шкуру тогдашних слушателей, понять, как они могли слышать эту музыку, надо знакомиться с негениальной музыкой их негениальных коллег.
Первая симфония Прокофьева — это отнюдь не традиционный ключ, это совершенно не «как раньше», а вовсе даже игра в классики. Начиная со Второй ему в них играть неинтересно, а начиная с Пятой — опять интересно, но уже на ином уровне.
Вы упомянули непрерывный нарратив, но уже Стравинский показал, что это на самом деле фикция, дав кубизм в музыке: это когда за слушателя/зрителя сочиняется траектория восприятия.
Мы воспринимаем дискретно (кому как не писателю понимать это!), и вовсе не очевидно, что больше соответствует этой дискретности — непрерывный нарратив (опять же, при ближайшем рассмотрении классические формы оказываются очень даже прерывными) или же сочинённая прерывность, которую Стравинский возвел в мыслительную привычку, ввёл в композиторское обыкновение.
— Про аберрацию близости согласен. Сам раскапываю всё новые и новые залежи, продвигаясь от барокко к авангарду, через романтизм и модерн, и то, что раньше казалось набором шумов, преображается во внятное высказывание. Вопрос навыка, привычки, но...
Вот, скажем, Шостакович вполне и по-советски «линеен» в своём нарративе, несмотря на многочисленные клиповые стыки и мгновенные перепады музыкального давления. Но есть в его депрессии та самая недостижимость цельности, гармонии, естественности, которая и делает его современным. Значит, дело не в форме, в первую очередь, не в форме, — а в изменившемся химсоставе. В том числе и воздуха.
— Вы говорите о зрелом Шостаковиче. А ранний — он совсем другой. В нём гораздо меньше романности и гораздо больше киношности. Остальные слова про него мне непонятны. Возможно, потому, что они на самом деле не про него, а про вас самого.
Дима, простите мне моё упорное нежелание понимать, что имеется в виду. Это просто потому, что в таких терминах я не вижу смысла говорить про музыку. Можно обсудить ваши впечатления, допустим, от того же Шостаковича, но вряд ли можно опираться на них в построении такой картины мира, о которой мы могли бы договориться. А если пытаться это сделать, мы оказываемся в положении обсуждающих слова, а не вещи.
— У нас с вами коммуникативный затык? Давайте разбираться, это ж очень интересный момент! Я уже понял что ваше несогласие имеет нутряной, полемически заостренный характер. Я веду так, как умею, мой категориальный аппарат не такой профессиональный как у вас. Ведите тогда вы? Я только за то, чтобы обсуждать НЕ слова.
— Тут всё довольно просто: вы склонны приписывать музыке свои мысли и переживания по её поводу. «Вполне и по-советски «линеен» в своём нарративе, несмотря на многочисленные клиповые стыки и мгновенные перепады музыкального давления» — это мысль, которую можно обсуждать сразу. А вот «Но есть в его депрессии та самая недостижимость цельности, гармонии, естественности, которая и делает его современным» — про это сначала надо договориться, что имеется в виду под буквально каждым словом.
А вы сразу делаете вывод про химсостав. Я бы сказал так: зрелость Шостаковича, наступившая, видимо, в Пятой симфонии, как раз и заключалась в обретении нарратива.
Это на него культура-два так повлияла: всё должно быть литературой, и музыка тоже. И она у Шостаковича стала литературой. То есть он перестал искать, он остановился в зените своих поисков: очень строгий интонационный отбор, скупая функциональная оркестровка, подчеркнуто классическая форма. И жанровый состав тоже подчеркнуто классический. Главные жанры — симфония и квартет. Музыкальный театр отошел на второй план, киношное выдавливается в область прикладного. ХарАктерное мыслится как отклонение от канона.
— Конечно, это мои переживания и впечатления. Хотя, вот вы сказали про Пятую, и я подумал, что действительно — именно на ней случается перелом, из которого растет «другой Шостакович», зрелый или поздний. Вы правы — ранний-то он совсем другой...
Но как же нам тогда быть в смысле объективизирования языка, на котором говорим? Как нам договориться? Вопрос о языке мне видится одним из самых важных — где-то здесь и наступает разрыв между современным композитором и современным слушателем, или я не прав? Композитору «нужно» от музыки одно, «слушателю» — совсем другое, потому мы и говорим на разных языках?
— Мне не кажется это признаком именно современного положения вещей. Это в принципе нормально, так и должно быть. Я обязан знать про чужую музыку гораздо больше, чем вы, а про свою — бесконечно больше, чем вы.
Другое дело, что сегодня проблемы, которые занимают композитора, в самом деле очень далеко ушли от проблем, которые занимают большинство (подчеркиваю, далеко не всех!) его потенциальных слушателей.
С другой стороны, в прошлом тоже есть такие примеры. Скажем, Бетховен. Проблемы композиции, которые его занимали, были бесконечно далеки от понимания его аудиторией — притом, что разрыв между Бетховеном и современными ему слушателями принято считать гораздо менее значительным, нежели сегодняшний. Впрочем, разве сегодня большинство публики понимает Бетховена? Люди просто к нему привыкли.
— А понимать не значит привыкнуть? Привыкнуть не означает понять?
— Нет. Часто люди говорят, что такой-то музыки они не понимают. Но чтобы привыкнуть и принять, понимать совершенно не обязательно. Это относится и к Бетховену (спросите, что именно люди в нём понимают, и услышите набор банальностей), и к современной музыке; чтобы принять музыку, необходимо и достаточно просто быть в ней и с ней.
Когда мы слушаем музыку прошлого, у нас возникает такое ощущение, и мы приравниваем это к пониманию. С современной музыкой этого, как правило, не происходит из-за языкового барьера; слушатель en masse отказывается в ней пребывать и говорит, что не понимает. Хотя её-то понять проще.
Достаточно осознать, что никакого языкового барьера быть не может, поскольку музыка — это не язык. И потом, современная музыка и в самом деле устроена проще, чем Бетховен. Тут как с современным искусством.
Начинать знакомство с искусством вообще надо как раз с него, а не с Рубенса. В нём все виднее, ярче, четче. Нельзя идти хронологически. Это как школьный курс литературы, вместо которого должно быть что-то вроде creative reading.
— Не язык, вы об этом говорили в самом начале. Дионисийское начало. Но как же тогда музыка воздействует? Ведь я понимаю, о чём она говорит, хотя, конечно же, говорит она на моём языке. Каждый слышит по-своему. Но, тем не менее, есть ведь неизменные константы: рахманиновские концерты — это про Россию, стук судьбы в начале бетховенской Пятой — тема рока, таких эмблематических сочинений накопилась целая библиотека. Способна ли она существовать без литературной основы?
— Нет неизменных констант. Все они — результат конвенции. Конечно, конвенции возникают как бы естественно, в ходе музыкальной истории, но это не значит, что они неизменны.
Скажем, из барочной музыкальной риторики мы непосредственно воспринимаем, может быть, десятую часть (интонация вздоха — жалоба, восходящая фанфара — радость, нисходящий бас — скорбь и пр.), а остальное нам приходится реконструировать, чтобы «понять», «о чём» эта музыка.
Так делает профессионал. Но меломан вырос с этой музыкой, так что он может и не реконструировать — он доверяет и этим десяти процентам, верит, что это музыка с «большим содержанием».
Конвенция — это исторически сложившееся доверие слушателя к музыке, «означает» она что-то или нет.
— Литературная программа вредит музыке? Или слушанье должно быть по возможности «чистым», когда, скажем, необязательно знать, чью музыку ты слушаешь и название опуса?
— А такое чистое слушание — это совсем другой вид слуховой деятельности. Он иногда бывает очень полезен. Освежает.
— Вы говорите о проблемах, занимающих современного композитора. Что это за проблемы, какого плана? И почему они сильно далеки от народа?
— Лично меня занимает проблема языка. Думаю, что не только меня. Проблема письма, коммуникации с аудиторией. Но это всё как бы вспомогательная проблематика. Она нужна только затем, чтобы суметь выйти за пределы собственного опыта.
Конечно, это по определению далеко от «народа» (ох, не люблю я эту среднюю температуру по больнице!) — хороший композитор занимается фундаментальными исследованиями, а «народ» ценит его за прикладные разработки.
— Так язык есть или его нет? Вы всё время меняете показания!
— Язык есть в той мере, в какой существует высказывание (или акция) композитора; и языка нет в той мере, в какой невозможна коммуникация со слушателем.
— Кто должен больше постараться для того, чтобы коммуникация состоялась, слушатель или композитор?
— Оба должны больше. Но вот вы говорите «коммуникация состоялась» — а что это такое? Кто определит, состоялась она или нет? В данном случае честнее (с обеих сторон) было бы спросить: что сделал композитор, чтобы понравиться, и что сделал слушатель, чтобы воспринять?
Однако и этот вопрос мало что даёт, потому что есть большое количество типов слушателей и композиторов, и ещё большее количество их комбинаций. Я вообще прихожу к выводу, что никто никому не обязан стараться. Просто слушатель, если он не старается, в случае со сложной современной музыкой мало что получит.
— Вы всё время говорите о привычке-непривычке: то, что сегодня кажется авангардным и неприемлемым, завтра становится очевидным (как Бетховен). Значит ли это, что композитор — разработчик, находящийся на неком передовом крае, и главное в его деятельности — инновационность, тогда как ценят его за прикладные вещи, сделанные для заработка?
— Настоящее произведение настоящего композитора — это когда он знает о нём в тысячу раз больше, чем вы. Это условие того, что вы будете возвращаться к нему снова и снова: вы не можете его исчерпать, оно для вас слишком сложное.
Однако такое тотальное превосходство автора неприятно «среднему слушателю» (далее СС), ему хочется быть с автором более-менее наравне. В случае с Бетховеном прошло много времени, и поколения слушателей как бы накопили о нем — накопили для СС — гораздо больше «знаний». Их сумма и становится слушательской конвенцией.
В случае, если она успела устояться, СС приходит на готовенькое (некогда непривычное «становится очевидным»). Он чувствует себя соразмерным автору, но это иллюзия: в сравнении с ним он такой же пигмей, только взгромоздившийся на пирамиду из предыдущих поколений.
Я думаю, главное в деятельности композитора — это верно и для других искусств — создание смысла, который может быть пережит. Банальнее некуда, но СС как-то забывает, что это невозможно без приращения смысла, добавления чего-то к «сумме знаний», к слушательской конвенции.
Если есть это приращение (оно может сосредотачиваться в самом языке, в отношении к прошлой музыке, в формальных поисках) — оно одушевляет и то в произведении, что находится в пределах конвенции, чем композитор и слушатель владеют сообща.
Повторю: это совместное владение всякий раз актуализируется с помощью химически активной капли нового. При этом надо, конечно, понимать, что новое — оно тоже относительно; ведь любая конвенция определяет не только то, что в ней есть, но и то, чего в ней нет, и то, чего в ней не может быть.
— Как же опознать в новом «новое»? Как не обознаться? Есть ли критерии попадания в «нерв времени»? Вот вам характерный пример: «Братья Карамазовы» Смелкова в Мариинке. Графоманский, неудобоваримый опус, претендующий на новое слово в работе с оперной традицией, тем не менее, подается администрацией театра как свежее слово в оперной музыке.
— Нет такой проблемы — попасть в нерв времени или опознать новое. Это происходит (или, что чаще, не происходит) где-то между произведением и слушателем.
Ну обознались вы, — кому от этого ущерб, вам? Но кто боится обознаться, тот проспит что-нибудь важное. Как в анекдоте про Рабиновича: пусть хоть лотерейный билет купит. Или как у Пушкина Германн формулирует свое кредо: «не могу жертвовать необходимым в надежде получить излишнее».
Кто хочет, пусть покупается на оперу Смелкова (кстати, он ведь совсем не претендует на новое оперное слово, наоборот, нарочно «стоит на стареньком»). А администрация театра тут, скорее всего, ни при чём, это ведь Гергиев делает вид, что такое великое событие произошло.
Мне кажется, что да, делает вид, потому что ну ведь невозможно не слышать, что это графомания чистой воды. И мне интересно, как вокруг этого делается вид и важное лицо, как вторичность объявляется продолжением традиции, как помойная эклектика объявляется сосредоточенностью на больших проблемах и что для этого должно происходить в голове?
Надо сказать спасибо композитору Смелкову, благодаря ему обнаружилось состояние общественного музсознания (я говорю, конечно, про публику, слушающую серьёзную музыку).
Кто все эти люди, рукоплещущие «Братьям К.»? Я думаю, это те, кто хотят некоей надежности. Вот сказали русская опера — получите русскую оперу. Сказали духовные искания и метания — получите в лучшем виде.
У таких людей всё в голове по полочкам должно быть разложено, не то миру провалиться, да и им чаю не пить. Знаете, есть симптом маниакально-депрессивного психоза: человек старается сохранить свои привычки в неприкосновенности, всё распланировать, везде налепить бирки, всё обозначить, назвать, разграфить. Вот со Смелковым — это такой эстетический маниакально-депрессивный психоз.
По-моему, корень зла в том, что — как Трурль и Клапауций у Лема поняли про порок любого «идеального мироустройства» — «духу желают добра, а не телу». Хотят, чтобы произведение было духовным или там возвышенным, а надо хотеть гораздо меньшего, и в то же время гораздо большего: чтобы оно было хорошо написано.
Но критериев хорошей написанности нет, а критериев «духовности» хоть жопой ешь. Как и самой «духовности» в случае соответствия этим критериям. Опера, она ведь как армия, она — зеркало общества.
Не случайно ведь разная сволочь лезет регулировать СМИ на предмет добра и красоты.
— Критериев у оценки современной музыки нет (она ещё не проверена временем и не накопила пирамиду интерпретаций, с высоты которой можно обозревать «привычное»), а что есть? Ведь если следовать вашим словам, то получается, что никакая экспертиза невозможна и всё золото, что блестит…
— Критерии есть, но не там, где их привыкли искать. Композитор чувствует, насколько качественно написана музыка, может себе отдать отчёт: там провисает, тут не доведено, материал недостаточно яркий, ну и много чего ещё. А слушателя просто не вставляет. Ну так и забудьте о критериях, слушайте, и всё тут.
— Борис, но как же слушать-то, когда это ново и непривычно? Замкнутый круг?
— Разумеется! Новая музыка тем и нова, что предлагает хотя бы малюсенький, но выход за пределы прежнего опыта.
— Странно — ведь, скажем, для себя я определял музыку как «повторение» — и в смысле строения, и в смысле «узнавания».
— Почему странно? Повторение и различие. Всё как у всех.
— А как сориентировать заинтересованного человека в именах и направлениях? Для большинства генеалогическая ясность закончилась на авангардистах типа Шнитке, Денисова и Губайдулиной. Кого бы вы предложили слушать, если скажем, за один край принять оперу Смелкова, то кто находится на противоположном полюсе?
— Дался вам господин Смелков, это же курьёз, о чём тут вообще говорить?..
Рекомендовать я ничего не стану, потому что у каждого свой слуховой багаж и психический склад. Только посоветую – не бояться. Бояться можно разве что потратить время на 397-е прослушивание Первого концерта Чайковского.
Думаю, и хронологического подхода не нужно. Мол, последняя черта для меня — Шнитке, я и его-то со скрипом, а уж что там дальше было, и помыслить страшно. Это же не изучение истории музыки. Да и дискретная она стала, эта история, в последние сто лет.
Не надо думать про полюса. И вообще: не надо хотеть извлечь какой-то сухой остаток из музыки. Надо стараться всякий раз пребывать в ней с максимальной отдачей и полнотой, на которую вы способны. А уж что в вас потом от неё останется, то всё ваше, незаемное.
— Просто опера Смелкова меня действительно глубоко перепахала и тянет на символ разрыва между ожиданиями и существующими практиками. Опера Смелкова — редкий случай громкой постановки современного оперного текста, вот почему я постоянно возвращаюсь к ней…
— Пожалуй, пока что нечего в этом смысле ожидать от такого театра, как Мариинский. Прежде всего там некому петь но-настоящему современную музыку. У нас вообще очень низкая общая культура вокалистов.
Чем громче голос, тем меньше нужны мозги, а система образования это поощряет. Но это отдельная тема — порочный круг образования и практики, так почти в любой музыкальной области.
А вы знаете, что Смелков пишет оперу «Идиот»? И что там вообще, кажется, задумана трилогия по Достоевскому — если я не ошибаюсь, включая «Бесов»? Как вам такой мегатрэш?
Жалко, что Гергиев, обладая такими колоссальными логистическими ресурсами, в репертуарном смысле ведёт себя довольно бессистемно. Ведь если как-то сдвигать театр к более новому репертуару, было бы неплохо ставить оперы первой половины ХХ века, чтобы воспитывать вокалистов, да и публику.
Кроме того, есть ведь замечательные композиторы, не слишком радикальные, которые могли бы написать для Мариинки — например, Александр Бакши или Александр Раскатов — и это было бы вполне привлекательно и не отталкивало бы. Но я сомневаюсь, что у Валерия Абисаловича имеется компетентный в этом смысле советник по репертуару.
— Говоря о своих коллегах, вы утверждаете, что здесь всё как обычно и каждый за себя. С другой стороны, знаю многие ваши инициативы, направленные на распространение современной музыки. Те же «Пифийские игры», например. Значит, всё-таки не только за себя, но и за того парня?
— Нормальная корысть любой общественной инициативы — создание среды. Мы хотим воспитывать своего слушателя, а эта задача не решается усилиями одного композитора.
Тем более что «тех парней», за которых стоит постараться перед слушателем, становится всё больше, я имею в виду своих коллег. Важный момент: конкуренция должна быть эстетическая, а не за ресурсы, деньги и пр., потому что пробиться к аудитории можно только сообща.
Про «Пифийские игры» давайте я расскажу, зачем это было нужно лично мне. Внешняя причина была простая — на людей посмотреть и себя показать.
А подспудная такая: я не доверяю коллегам. Не потому, что они мои конкуренты, или что они думают иначе, чем я. А просто потому, что они — не я. И мне хотелось их испытать.
Поглядеть, как они будут выкручиваться, петлять, ускользать от предложенных мною тем, чтобы сделать в рамках моего предложения то, что хочется не мне, а им. За этим всегда было интересно наблюдать.
Так стало не сразу. В первые два-три раза я всё ещё думал: вот изобрету такие отличные темы для соревнований, что все будут под них подстраиваться. Но нет, в основном люди гнули свою линию и свои сочинения к моей теме подвёрстывали так, шаляй-валяй. Чем дальше, тем больше это было заметно. Хотя я старался тщательно соотносить тему и приглашаемых авторов.
После восьмого раза мне кажется, что они и дальше будут так делать. Потому что лично им нужен повод, чтобы писать, но не нужна причина, чтобы писать. Так, наверное, и должно происходить у настоящих композиторов.
Теперь я понимаю, что подходил к «Пифийским играм» скорее как композитор, чем как организатор. Мне хотелось сочинить какое-то гиперпроизведение посредством коллег, а они не хотели в него всочиняться. Мне хотелось брать коллег как материал, а они не хотели даваться мне. Ну ещё бы. С какой стати. Да я и сам такой.
Кто бы для меня придумал творческое задание, чтобы я от него увиливал, врал и путал следы. А то в этих пятнашках я всё вожу и вожу…
Беседовал Дмитрий Бавильский
