Имя Жан-Люка Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.
К примеру, работая над аллегорической научно-фантастической картиной «Альфавилль» в 1965 году, Годар решил снимать ночью на новую высокочувствительную плёнку и практически без искусственного освещения. Чтобы атмосфера безысходности будущего подчёркивалась бы этой полумглой. Оператору Раулю Кутару это не понравилось, и он предупредил, что если снимать без освещения, то на плёнке не будет видно ни зги, а желаемого эффекта можно спокойно достичь, если при освещении затемнить линзу диафрагмой. Годар отказался, сославшись на то, что Роберто Росселини и другие его менторы учили, что реализм превыше всего.
В результате было испорчено три тысячи метров плёнки, но даже после этого Годар оставался привержен своему методу и режиссёрскому (не)видению — до тех пор, пока реальность не вторглась в процесс съёмок в полный рост. Члены съёмочной группы устроили забастовку, когда поняли, что им платят зарплату за работу в ночное время по дневным меркам. Годару пришлось переносить съёмки на вечернее время и закрывать окна наглухо шторами, проклиная «саботажников». Кутар же видел в этом очередной пример постоянных жалоб Годара на то, что работа с другими людьми наносит непоправимый урон его творчеству. «Он хотел бы ртом зажёвывать плёнку, а из задницы чтобы она вылезала уже проявленная — и тогда бы ему вообще никто не нужен был», — говорил Кутар в то время.
Ради того, чтобы запечатлеть свои личные переживания настолько полно, насколько это может позволить киноплёнка, Годар готов был стирать грань между художественным и документальным кино, применял рискованные техники и отстаивал свои решения, даже когда все вокруг убеждали его в неправоте. В итоге получалось так, что своими капризными требованиями и непонятными решениями он саботировал гораздо больше своих съёмок, чем это делали его подопечные, — даже странно, как ему удалось сделать такую продолжительную карьеру в кино и снять более 90 фильмов в полном и коротком метре.
Вообще, писать биографию Жан-Люка Годара — одно из самых неблагодарных занятий из всех возможных. Начиная с 1958 года Годар снимал по фильму в год, в наиболее творческий период по два фильма в год и больше. Наверное, в том числе из-за этого критики называли его «первым режиссёром в истории кино, который не похож на человека». Впрочем, и режиссёра он напоминал весьма слабо. Годар, если уж на то пошло, не был похож ни на кого — как и любой эксцентричный художник-француз. И перед ним ни за что бы не возникла проблема творческих мук, подобная той, которая мучила героя феллиниевского «8 ½» — Годар, казалось, выуживал идеи для своих фильмов прямо из окружавшей его атмосферы.
Каждый фильм для Годара был абсолютно автобиографичным. Кинематограф служил для Годара своего рода дневником, при помощи которого он улаживал какие-то вопросы своей жизни. А жизнь служила для Годара не более чем поставщиком материала для его фильмов. Кино всегда было неотделимо от личных переживаний отъявленного синефила Годара, и его личность, его жизнь нельзя было отделить от его фильмов.
Например, во время съёмок «Презрения» в 1963-м Годар, чувствовавший себя неуютно посреди переполоха из кинозвёзд, папарацци и эгоистичных продюсеров (герой Джека Пэленса по имени Прокош срисован с Джозефа Левина, постоянно вмешивавшегося в съёмочный процесс), сублимировал своё презрение на киноплёнке: Пэленсу давал лишь указания, сколько шагов пройти и в какую сторону посмотреть, тело Брижит Бардо спрятал под свитером, париком и косынкой (обнажёнка в фильм попала только под нажимом того же Левина — за что вся прогрессивная часть человечества и говорит ему спасибо), общался по-человечески лишь с кинорежиссёром Фрицем Лангом, который играл в картине самого себя. Причиной тому были ухудшившиеся отношения с женой и общепризнанным лицом всей «новой волны» Анной Кариной.
Иногда личные мотивы в его творчестве чуть более завуалированы. По мнению некоторых биографов, в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) Годар в закадровых комментариях расписывается в неспособности уговорить звезду фильма Марину Влади выйти за него замуж. Такие смыслы они вчитывали, глядя на чашку эспрессо в кадре и слушая голос Годара за кадром: «Раз уж каждое событие изменяет мою обычную жизнь, и раз я бесконечно терплю крах в попытке наладить общение… понимать, любить, влюблять в себя».
«Две или три вещи…» знаменует переход Годара к радикализму. Темы проституции, капитализма и консюмеризма сплетены в исследование французского общества под увеличительным стеклом, будто бы Годар — не режиссёр, а биолог или этнограф. А анальное изнасилование он использует в качестве метафоры капиталистического общества потребления. Западное капиталистическое общество — это общество ануса, утверждает он, возводя свой интерес к анальному в ранг критики социальной теории.
В фильме «Уикенд» (1967) оторвы-хиппи засовывают живую рыбу в вагину героине Мирей Дарк (эта кино-глава носит название «Тотем и табу»). В этом фильме Годар заявляет — «Покончить с ужасами капитализма можно только при помощи ещё больших ужасов». «Уикенд» заканчивается титрами: «Конец истории. Конец кинематографа».
В том же году он снимает «Китаянку», предвосхитив события мая 1968 года, которые стали для него краеугольными: благодаря своей второй жене, Анне Вяземской, он входит в круг радикалов-маоистов и, трансформировавшись из киномана в политического радикала, полностью отрекается от всех своих картин, снятых с 1959 по 1968 год. Они казались ему теперь слишком буржуазными.
За время своего радикального периода (1968―1978) Годар снял 18 фильмов. Среди них — шесть с группой Дзиги Вертова, два с Жан-Пьером Гореном (некоторые биографы винят Горена, что он, словно фигура типа Йоко Оно для Леннона, из совершенно эгоистичных целей затащил Годара в эту маоистскую трясину), а также фильмы и телевизионные работы, которые Годар снимал вместе со своей третьей женой Анн-Мари Мьевиль. И все эти работы почти никто не видел — Годар, порвав с прошлым, ушёл из мира коммерческого кино.
Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-м ждал Годара в Париже возле аптеки Сен-Жермен. На часах было без четверти двенадцать. Бертолуччи ждал, когда Годар вернётся с французской премьеры фильма «Конформист». «Я молчал об этом несколько дюжин лет, никому не рассказывал, потому что Годар был для меня кем-то вроде гуру, понимаете? Был кинематограф до Годара, и после него — как до и после рождения Христа. Так что меня крайне интересовало, что он думает о моём фильме». «Конформист» был экранизацией романа Альберто Моравиа, про 30-летнего итальянца, интеллектуала из высших слоёв общества, которого во время правления Муссолини нанимают фашисты для убийства диссидента, его бывшего преподавателя философии. И вот Годар приезжает на встречу. «Не говорит мне ни слова. Просто вручает записку, разворачивается и уходит. Я беру записку, а на ней — портрет Мао и почерком Годара, с которым мы знакомы по его фильмам, написано: «Ты должен бороться с индивидуализмом и капитализмом». Вот так он отреагировал на мой фильм. Я в сердцах скомкал бумажку и растоптал. А зря, надо было на память оставить».
Годар мастерски умел расстраивать людей. Говорят, что фильм Годара «Новая волна» не получил Каннскую «пальмовую ветвь», потому что международное жюри просто ничего не могло понять, поскольку этот фильм непереводим. Одна из самых трогательных вещей в «Новой волне» — именно речь, которая уже не слышна, и те места, что сплетаются в бессвязность, когда остаётся только изображение и, возможно, музыка. А сама речь растворяется. Это связано ещё и с тем обстоятельством, что «Новая волна» — комедия в духе Вуди Аллена или Эрика Ромера, а роль слова в таких фильмах обусловлена жанровыми особенностями. Возникает неизменная сложность, когда в такие фильмы вводятся персонажи, которые должны что-то артикулировать. Тогда — или безудержная болтовня, как у Вуди Аллена, или состояние афазии.
У Годара и Аллена общего довольно много: это и близость дней рождений (1 и 3 декабря), и привязанность к окулярам, и обширная фильмография, и любовь к афоризмам. Но наиболее близко они сошлись в середине 80-х, и за этой встречей можно понаблюдать.
В 1985 году Жан-Люк Годар проделал вылазку в США, в Нью-Йорк, чтобы снять короткометражный фильм под названием «Встреча с В.А.» (Meeting WA). Фильм получился не то чтобы сверхзахватывающим и невероятно глубоким, но в целом весьма интересным. Вот, к примеру, Годар отмечает у Вуди Аллена похожую страсть к использованию интертитров, которой славится он сам. Аллен отвечает в том духе, что у вас, месье, титры — это кинематографический инструмент, а у меня — литературный. Годар, явно довольный подобным выводом, тут же для наглядности блямкает свой и алленовский титры. Титр Годара — шикарный в своей глупости каламбур на тему Станиславского: Stalin Love Ski, то есть Сталин любит кататься на лыжах. Титр Аллена взят из только вышедшего на тот момент фильма «Ханна и её сёстры» и действительно звучит излишне литературно и напыщенно (и вообще-то является цитатой из поэта Эдварда Эстлина Каммингса) — «Ни у кого, даже у дождя, нет таких маленьких рук».
В каком-то из документальных фильмов Вуди Аллен вспоминает о другом своём опыте работы с Годаром — съёмках в фильме «Король Лир». Несмотря на то, что он был большим поклонником фильмов Годара и трепетал от одной лишь мысли о возможности поработать с ним, съёмки фильма оставили его в глубоком недоумении. Он говорит, что законченный фильм так никогда и не видел, но от съёмок у него возникло впечатление, что фильм получится крайне «глупым».
Годар же, называя Аллена за спиной «своим другом» и «чёрным дроздом», остался явно недоволен итогами встречи. Такой вывод можно сделать, например, по финальной реплике о том, что пусть дрозд, дескать, сидит себе в своём городе. Да и по тому, с каким пренебрежением Годар раскладывает в финале материалы и работы Аллена, позёрски затягиваясь сигарой. Может, ему хотелось поддеть своего более успешного в плане карьеры брата-близнеца. А возможно, здесь сыграл роль и антисемитизм, которым страдает Годар (в своих «Историях кинематографа» 1998 года заявляет, что настоящее кино умерло в середине 40-х, в результате неспособности запечатлеть холокост, и этот крах Годар списывает на еврейских кинопродюсеров).
Годар как человек зачастую проявляет себя не с самой лучшей стороны. Взять, например, случай, когда он отправился в США по приглашению актёра Элиота Гулда обсуждать возможную режиссуру фильма «Маленькие убийства». С Годаром в то время никто работать не хотел, он считался слишком опасным. Гулд, прогуливаясь с Годаром по улицам Нью-Йорка, пытался объяснить французскому кинорежиссёру, что не даст ему разрушить свою репутацию. «Если я буду продюсировать этот фильм, то тебе придётся поработать на меня. И на работу выйти вовремя». По словам Гулда, Годар ответил на это фразой: «Когда мои жена и дети спрашивают меня, люблю ли я их, я говорю им, чтобы шли нахер». Гулд был ошарашен и ответил: «Это мощно, Жан-Люк, но я пока до такого не дорос».
Но далеко не все его коллеги испытывают к нему такое же благоговение, что и Бертолуччи; скорее наоборот. Ингмар Бергман называл фильмы Годара «невозможно скучными», Вернер Херцог сообщил, что «хороший кунг-фу-боевик делает фильмы Годара похожими на фальшивые деньги», а Орсон Уэллс счёл, что «для Годара главное — месседж, хотя месседж этот может легко поместиться на кончике булавки, настолько он мизерный».
Да и публика тоже, кажется, последнее время отворачивается от Годара (даже от того Годара версии до 1968-го, которого всегда любила). Годар, возможно, и впрямь был глубоко неправ, но, как ни странно, это были правильные ошибки — кино живёт до тех пор, пока смотрят фильмы Годара.
В 1968 году критик Манни Фарбер писал: «В конце карьеры у этого режиссёра будет, наверное, около 100 фильмов, и один будет диковиннее другого, у каждого будет свой уникальный скелет, сухожилия и оперение… В его зоопарке уже сейчас имеются розовый длиннохвостый попугай («Женщина есть женщина»), чёрная с отливом змея («Презрение»), журавль («Банда аутсайдеров»), заяц («Карабинеры»), и одна псевдо-черепаха («На последнем дыхании»)». На полное взаимопонимание между Годаром и публикой надеяться было бы глупо. Но если публика, по крайней мере, не будет забывать дорогу в этот зоопарк (за нулевые годы пополнившийся замечательными экземплярами «Хвала любви» и «Наша музыка»), то за судьбу кино можно не опасаться. Ведь оно будет жить ровно столько, сколько будут смотреть фильмы Жан-Люка Годара.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
