4 декабря после семилетних мытарств на прежнее место возвращается «эталон социалистического реализма» — монументальная скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Впервые смонтированная в 1937 году на Всемирной выставке в Париже, статуя настолько прочно вошла в сознание советского человека, что в какой-то момент её непосредственное символическое означаемое — союз рабочего класса и трудового крестьянства — практически полностью выветрилось, но не исчезло, а растворилось в общей и нерасчленимой ассоциативной семантике, связанной с нашим, советским…
Впопыхах объявленные конец истории и кризис больших нарративов пришлись как нельзя более кстати молодой российской демократии, менее чем за десять лет прошедшей путь от социального подъёма, сопровождавшегося политическими и экономическими потрясениями, до потребительского энтузиазма, подкреплённого ценами на нефть и идеей стабильности и вертикали. Трудности, возникающие на пути модернизации экономики, равно как и потенциальные опасности, маячащие за модернизацией общества, оказалось возможным обойти благодаря догоняющей постмодернизации общественного сознания и политического языка.
Медийное конструирование национальной идеи объединяет у экранов телевизоров горожан и тружеников села. Дебаты вокруг суверенной версии отечественного политического режима оказываются способны (по крайней мере на время) сделать менее интересным и даже менее содержательным разговор о фактической отмене федеративного устройства РФ, об избирательной реформе (не говоря уже о непосредственной практике выборов) или о том, что происходит на Северном Кавказе («Стреляют», — немногословно констатирует власть, повторяя фирменную фразу Саида из фильма «Белое солнце пустыни»). Нанотехнологии наносят невидимые глазу — но от этого как будто ещё более реальные — швы на протекающие коммуникации и вырванные с корнем турбины электростанций. Телевизионные рейтинги исторических личностей создают национальную историю, гарантированную от подделок и защищённую от фальсификаций. Юристы и экономисты не оправдали возложенных на них в начале 1990-х надежд. И хотя реальные политика и экономика по-прежнему находятся в ведении чиновников и силовиков, вопросы о перспективах и путях с начала 2000-х всё чаще обращаются к поп-певцам и рок-музыкантам, к писателям и блогерам, к спортсменам и актёрам, к современным философам, к инновационно и креативно мыслящей молодёжи, выбирающей активный и оплачиваемый из госбюджета отдых на берегах водохранилищ.
В ситуации безудержного в своём теоретически продвинутом эклектизме формирования национальной идентичности вопрос возвращения символов недавнего и давнего прошлого становится более широким, нежели проблема реставрации исторических памятников или даже восстановления исторической справедливости. Возвращается многое: и двуглавый орёл и советский гимн, и храм Христа Спасителя и слова «нас вырастил Сталин» из первоначальной версии этого гимна, восстановленные на плафоне вестибюля метро «Курская». Церковь канонизировала семью последнего императора — массовое сознание и официальные институты памяти всё больше признают заслуги отца народов. Не только все идеологические символы, но и практически все (если не абсолютно все) современные формы российской государственной и гражданской жизни возникли в результате возвращения и заимствования из прошлого. Разница только в источнике цитаты. Свою порцию возвращённого прошлого получили и государственники слева, и государственники справа, и просто государственники. Меньше всех получили либералы, но и им достался российский триколор и частная собственность; последняя, впрочем, всё больше перераспределяется не в их пользу, но сам институт под сомнение всё же не ставится.
Существо разворачивающихся споров вокруг всё более плотно нашпиговывающих современность символов прошлого сконцентрировано вокруг вопроса о стоящей за этим процессом реальной идеологической реставрации той или иной эпохи. Реставрации, опрокидывающей ностальгию масс в будущее страны. Согласно этой точке зрения ставкой, скажем, в возвращении бюста товарища Сталина в вестибюль метро «Курская» является сталинизация общества, по крайней мере той его части, которая пользуется метрополитеном им. Л.М. Кагановича. Одни пребывают в праведном возмущении от самой идеи подобной «реставрации». Их лукавые оппоненты упирают на то, что это «просто реставрация», возвращающая станции её первоначальный облик 1950 года. Противники более откровенные и последовательные открыто утверждают позитивный смысл подобной перспективы, следуя той же логике отождествления формальной реставрации облика и стоящей за ней актуализации идеологического контекста. Притом что для самих участников этих дебатов прямое идеологическое отождествление с наличием или отсутствием бюста в вестибюле является абсолютной реальностью, боюсь, что в действительности тот или иной вариант развития событий не значит абсолютно ничего, то есть не меняет реального расклада сил. Предмет полемики, естественно, структурирует противоположные общественно-политические позиции, но сам бюст, если бы он всё-таки был водружён на своё первоначальное место, ретранслировать свой изначальный смысл очевидно не смог бы, превратившись в очередной декоративный трэш, окружённый киосками с глянцевыми журналами; священниками, собирающими на восстановление храма; тинейджерами, использующими его как ориентир для встречи; фотографирующимися на его фоне «гостями столицы». И лишь для немногих он стал бы экраном для уже и так существующих в них идеологических проекций.
Теперь об очередном возвращении. 4 декабря после семилетних мытарств на прежнее место возвращается «эталон социалистического реализма» — монументальная скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Впервые смонтированная в 1937 году на Всемирной выставке в Париже, статуя настолько прочно вошла в сознание советского человека, что в какой-то момент её непосредственное символическое означаемое — союз рабочего класса и трудового крестьянства — практически полностью выветрилось, но не исчезло, а растворилось в общей и нерасчленимой ассоциативной семантике, связанной с нашим, советским, Москвой, «Мосфильмом», ВДНХ, праздником, величием и торжеством. А затем стало предметом насмешек и анекдотов, иконическим образцом для пародийных поз.
Специфика нынешнего возвращения состоит в том, что реставрации подверглась не только сама статуя, требующая капитального ремонта. Реставрированным оказался и первоначальный замысел её экспонирования, реализованный только в Париже и никогда не воплощённый перед северным входом на ВДНХ. Вопрос, как всегда, упирается в то, что означает факт реставрации. Точнее сказать, это вопрос о том, где мы оказываемся после того, как совершили это реставрирующее возвратное движение вспять, назад к точке исхода. Родовой претензией реставрации является утверждение, что в результате мы оказываемся в той же точке, из которой когда-то началось руинизирующее движение истории. Естественно, это всегда лишь претензия, часть профессиональной идеологии реставрации. Современная отечественная, то есть вписанная в современные отечественные способы освоения средств, реставрация лишена этой наивной настроенности на максимально полный повтор. Современная (точнее, постсовременная) реставрация должна сделать так же, как было, только лучше, больше и как можно дороже. Нужно такое же, но с перламутровыми пуговицами, подземной парковкой, тонированными стёклами, возможностью использования в качестве торгово-развлекательного или офисного центра.
Вернёмся же к первоначальному замыслу. Сама идея статуи, венчающей советский павильон Всемирной выставки, пришла в голову Борису Иофану, архитектору Дома на набережной и одному из главных авторов неосуществившегося проекта Дворца советов. «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма... Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза... Очень скоро родился образ... скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот» — так впоследствии описывал Иофан своё понимание стоящей перед ним задачи.
Проблема, правда, заключалась в том, что, несмотря на «стремительный рост достижений», самих технических достижений, которые могли бы быть продемонстрированы на парижской выставке «Искусство и техника в современной жизни», очевидно не хватало. Главным достижением было само искусство социалистического реализма, демонстрирующее все остальные достижения. Поэтому внутри павильона не было практически ничего, кроме диорам, живописных панно, макетов и фотографий; завершающий зал целиком был отдан под статую Сталина. Главными советскими экспонатами выставки стали вздымающийся стремительными вертикальными каскадами павильон Иофана, растянувшийся на 150 метров вдоль набережной Сены, и выигравшая проектный конкурс 24-метровая и 80-тонная статуя «Рабочий и колхозница» Мухиной. Несмотря на просьбы французов продать им статую, она была вновь разобрана и возвращена в Москву, где в 1939 году её водрузили на привычное ныне место. При этом вместо иофановского павильона, высота которого достигала 37 метров, был построен 10-метровый постамент, который сама Мухина называла «пенёк». Усечение масштабов, как кажется, было связано не только с нехваткой места или средств. Но и с изменением функции и контекста. Теперь статуя выполняла уже не экспортную пропагандистскую задачу, являясь примером синтеза художественной и технической мысли. Теперь это был символ, вписанный в органический контекст; аванпост, выставленный вперёд, но не преграждающий путь к достижениям народного хозяйства. Выполняя эту роль Петра с ключами от советского рая, статуя и просуществовала до 2003 года, когда изношенность её несущих конструкций (равно как и плачевный вид превращённого в ВВЦ советского парадиза, в котором выставка-продажа медов занимала полуразрушенный павильон космонавтики, достигли критического состояния.
Ну а дальше началась известная история с частными инвесторами, то готовыми вложить в реконструкцию свои деньги, то теряющими к проекту интерес. В конце концов проект пришёл к едва ли не единственной работающей в таких случаях схеме: заказчик в лице государства (в данном случае в лице московского правительства) и частный подрядчик (в данном случае в лице компании, входящей в группу «Интеко» Елены Батуриной). Символическое значение памятника позволило государству вполне открыто и с чувством собственного достоинства и заботы о культурном наследии выступить в качестве заказчика, профинансировав проект. Частному подрядчику досталось почётное право, осуществляя медийно выгодный контракт, осваивать государственные средства (стоимость проекта постоянно росла, но было понятно, что статуя — одна на всех и Москва за ценой не постоит). Павильон Иофана хотя и сильно урезали в длину, но зато почти не урезали в высоту, сохранив «порезку окон… и членение плоскостей», приближенных «к парижскому оригиналу», как утверждает руководивший проектом президент Союза архитекторов России Андрей Боков. Внутри здания-постамента вначале планировалось вновь открыть изгнанный из Киноцентра на Красной Пресне Музей кино, потом музей Веры Мухиной, но, возможно, откроют что-то ещё. Но главное, всё будет не просто так же, как в Париже, а намного лучше. Восстановление павильона и статуи является лишь частью более масштабного проекта, включающего в себя целый комплекс зданий, которые должны окружить «Рабочего и колхозницу». Всё будет как у людей: и подземная парковка, и торгово-развлекательный комплекс, и новый драматический театр. Или не будет — это уж как получится.
Статуя одна, а символов много. Рабочий и колхозница. Борис Иофан и Вера Мухина. Союз рабочего класса и колхозного крестьянства. Юрий Лужков и Елена Батурина. Союз государства и частного бизнеса.
Вот и получается — возвращение.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
