Как относиться к режиссёрскому нарциссизму? Похож ли фильм на секс между зрителем и режиссёром? Режиссёр ближе к рассказчику или к художнику? Что означает деление на фильмы (movies), картины (films) и кинематографические работы (cinema)?
Атома Эгояна принято считать «фестивальным» режиссёром. Что это такое, сказать трудно. Режиссёр, который часто получает награды? Или режиссёр, который снимает как бы не для всех?
Канадский режиссёр армянского происхождения, родившийся в Каире, — это, конечно, находка для фестивальной номенклатуры с их упором на мультикультурализм, но фильмы Эгояна всё же не про то. Они про внешнюю изоляцию и внутреннее отчуждение, а по Алексею Толстому с его «Аэлитой» — первородный грех: одиночество разума.
Злые языки говорят, что фестивальная карьера Эгояна пошла на спад. Вот и в Венецию не позвали, и вообще он снял абсолютно коммерческий и «попсовый» фильм «Хлоя» .
Сам режиссёр раскладывает кинематограф на принципиально иные категории и вполне готов принять вызов массового кино. «Частный корреспондент» не стал спрашивать Эгояна, как и почему Натали стала Хлоей, этот вопрос критики уже успели обсудить. Нас интересовало другое: регресс или эволюция? Точки над «i» Эгоян решил расставить в эксклюзивном интервью Ксении Щербино.
— Лилиана Кавани как-то сказала, что кинематограф — «инструмент первооткрывателя». А как бы вы определили свою профессию?
— Что ж, вполне достойное определение. Я бы добавил, что кинематограф — инструмент первооткрывателя при условии, что режиссёр — человек любопытный и поглощённый своим делом.
Современный кинематограф очень многого ждёт от зрителя. Режиссёр должен помнить, что кинематографическая работа — это не просто проекция фильма, не просто физическое действие — просмотр фильма, но и обращение напрямую к воображению зрителя, что предполагает его участие.
Современные кинематографисты очень часто относятся к зрителю с презрением, изначально предполагая у него невысокий интеллект, неспособность сконцентрироваться, рассеянное внимание.
Я же, напротив, жду, что мой зритель равен или выше меня в интеллектуальном развитии, и жду от него внимательного, вдумчивого отношения, критического погружения в мою работу.
— Значит, фильм — это интимная связь между режиссёром и зрителем или всё же монолог, где зритель находится в позиции не участника, а стороннего наблюдателя?
— Безусловно, диалог. Кинематограф — это обмен проекциями своего «я» между режиссёром и зрителем, требующий значительных усилий и значительных эмоциональных и интеллектуальных вложений от них обоих.
Конечно, в современных реалиях поддерживать этот диалог всё сложнее.
Слишком много вещей отнимает внимание зрителя у режиссёра, слишком много моментов не дают зрителю погрузиться в реальность режиссёра. Но в своей чистой форме кинематограф всегда диалог, взаимодействие, наслаивающиеся проекции.
— А как же нарциссизм и самолюбование режиссёра, его богатый внутренний мир, о которых так любят кричать многие?
— Есть и такие режиссёры. Развитию нарциссизма способствует и современная звёздная культура, шумиха, которую СМИ поднимают вокруг актёров, актрис и подчас режиссёров.
Но в идеале актёрская игра — это пространство, способное впустить, принять любого. Актёры — эмоционально и интеллектуально очень щедрые люди. В идеале. И режиссёры тоже.
Конечно, режиссура требует погружённости в себя, концентрации на себе. Мы, режиссёры, потакаем своим желаниям, создавая фильмы. Но эта обращённость в себя, интроспективность не равна нарциссизму, хотя и грозит поверхностностью, мелочностью, самовлюблённостью.
С другой стороны, профессия режиссёра и так связана с разочарованием в себе.
Ты должен быть готов снимать и верить в то, что именно ты должен снимать именно этот фильм, что ты подобрал правильных актёров. Но где-то в глубине души тебя гнетёт мысль: а вдруг ты ошибся? Вдруг это не твой фильм, не те актёры, вообще — не то?
Но в определённый момент приходится забыть обо всём, фактически теряя рациональные соображения, чтобы завершить проект.
— Режиссёр для вас ближе к рассказчику или художнику?
— Хороший вопрос. Начнём с того, что я считаю, что есть три категории режиссуры: фильмы (movies), картины (films) и кинематографические работы (cinema).
Фильмы — самая распространённая, самая массовая категория, говоря грубо, «попса». Это то, чем на 90% забит бокс-офис, на что большинство ходит в кино. Режиссёры этой категории видят в своём зрителе недалёких и простых наблюдателей, общую массу.
Картины — вторая категория — ориентированы на более узкую аудиторию и являются относительно жизнеспособными на современном рынке.
Третья категория — кинематограф — это искусство в чистом виде, предъявляющее высочайшие требования к зрителю, требующее глубокого погружения в тему и самоотдачи от режиссёра. Именно работы в этой категории находятся в прямой зависимости от других видов искусства, например от живописи, тогда получается не столько повествование, сколько демонстрация tableaux vivants.
Всё зависит от режиссёра. Например, Параджанов — визуал, он не снимает — он в прямом смысле слова рисует картину. Другие следуют разным типам литературного нарратива, характера, психологии.
— А вы сами?
— Сложно сказать. Я снимал разные фильмы разными техниками.
К чистому кинематографу я бы отнёс такие работы, как «Календарь», «Семейный просмотр» или «Арарат». В них я стараюсь говорить более сложные вещи, они отличаются визуальной текстурой и кинематографическим выбором. Для меня важна алхимия визуального ряда, метафизическое наполнение, вопросы философии.
К сожалению, я понимаю, что они будут близки и понятны не каждому человеку. А «Хлоя» или «Где скрывается правда» — другая сторона кинематографа, более массовая, более понятная. К сожалению, в кинематографе решения зачастую продиктованы финансовыми вопросами. Приходится учитывать желания и ожидания публики.
— Вопрос, который вам сейчас задают все журналисты: как режиссёру вам проще снимать массовое кино или произведения искусства?
— Проще, конечно, массовое. Не приходится волноваться обо всех структурных проблемах, за них отвечали продюсеры. Но вместе с тем оно открывает множество новых возможностей, это был вызов мне как режиссёру — в линейном фильме выйти за границы линейности.
— «Хлоя» — это в том числе и история аутсайдера, который нарушает законы нормы. Вы видите себя аутсайдером от кинематографа, преступающим границы, провокатором?
— Возможно, но это не поверхностная провокативность. Скорей, это проекция того, насколько хрупкой становится любая история в рамках отдельно взятой культуры, насколько она зависит и меняется от разных точек зрения, насколько наша культура в целом построена на предрассудках и стереотипах, насколько наше восприятие несовершенно.
Я не доверяю нашему восприятию реальности. С этой точки зрения — да, мои работы провокативны. А вот то, что обычно находят кинокритики, в том числе и в «Хлое» (скользкие темы, сексуальность), то, что воспринимается «провокативным» в традиционной культуре, как художника меня не волнует.
Это для меня средство, а не объект исследования.
— Считаете ли вы, что у нас есть выбор, или мы действуем по заранее определённой схеме?
— Сложный вопрос. Да, у нас есть выбор, но этот выбор продиктован нашим опытом и тем, что мы позволяем себе увидеть. Что опять-таки возвращает нас к несовершенству нашего аппарата восприятия.
Насколько мы обладаем контролем над окружающей нас реальностью? Есть вещи, которые мы выбираем сами в нашей жизни, а есть те, что заданы культурным кодом, определены тем, кто мы есть и кем мы должны стать. Мы не всегда знаем, как отзовутся наши действия сейчас в далёком будущем.
Хотя как сценарист я не могу принять фатализм полностью. Сама природа драматургии подразумевает, что выбор существует всегда.
— Вот вы сказали о контроле над окружающей действительностью….
— Неосторожная фраза с моей стороны в присутствии русского человека. Вы, русские, обладаете своим пониманием контроля и фатализма.
На днях я перечитывал «Преступление и наказание», помогал сыну — вот он, русский выбор. И какой катарсис свободы в самом конце!
— Но всё же, возвращаясь к контролю... «Хлоя» — фильм о том, что мы хотим контролировать жизнь не только свою, но и окружающих нас людей. А вы — как режиссёр или как частное лицо — хотите ли контролировать жизнь других людей?
— Вот это действительно провокационный вопрос.
Возвращаясь к нашему разговору о нарциссизме, я вновь повторю, что художник обладает изрядной долей всепрощения самого себя, иначе он просто не смог бы работать. Но при этом контроль над окружающими тебя процессами для режиссёра просто необходим.
С этой точки зрения мне ближе всего героиня Джулианы Мур, которая верит, что может контролировать свою жизнь. Эта её удивительная фраза: «Оргазм — это серия мускульных сокращений, и ничего мистического!»
При этом именно её уверенность в том, что она контролирует свою жизнь, и составляет её ограниченность, потому что на самом деле она не знает, что движет окружающими её людьми. Она не знает, что проецируют другие люди своими действиями, чего они хотят добиться.
Знаете, в этом трагедия Хлои. Это очень симпатичный мне персонаж. Проститутки должны оставаться отстранёнными. Но в определённый момент она сама начинает верить в то, что играет.
Для неё это удивительный опыт, что она может рассказать кому-то, что с ней происходит, рассказать впервые, и её будут слушать внимательно, и будет слушать такая удивительная светская женщина.
Она не может не почувствовать притяжения Кэтрин (героиня Джулианы Мур), не попасть под влияние её сильной ролевой модели. Она ощущает поддержку там, где никогда не искала её. Любовь — это когда кто-то впервые слушает твою историю; именно это и происходит с Хлоей.
— Но контроль подразумевает определённую отстранённость, отчуждённость?
— Мы все верим, что контролируем свою жизнь. Нам комфортнее жить в мире, который в определённой степени действует по заранее заданным законам… вновь возвращаясь к вашему вопросу о фатализме.
Нам важно знать, что если мы будем действовать так-так-так, совершать правильный выбор, мы будем вознаграждены, что эта схема работает. Иначе жизнь теряет смысл и становится хаосом.
— Вы вообще часто обращались к теме отчуждённости. Личный опыт?
— Все мои фильмы — очень личные истории, рассказанные определённым образом.
— Как вы считаете, ваши художественные принципы менялись с течением времени?
— Вряд ли. Я работал со слишком разными темами, в разных техниках. Каждая история могла быть рассказана только одним способом.
Многое было воплощено в опере, но, к сожалению, в отличие от кинематографа, опера — продукт нестойкий и недоступный широкой публике.
Одно могу сказать точно: мне никогда не хотелось переснять свой фильм заново. Я каждый раз пробовал идти разными путями.
Вопросы задавала Ксения Щербино
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым. - Игорь Волошин: «Живу - на съемочной площадке».
Кинорежиссёр, которого восхищают сила, талант и красота рассказывает о съёмках «Нирваны» и идее «Я». - Танцуют все. Почти.
Премьеры второй половины Чеховского фестиваля: Лепаж, Каннингем, Данте, фламенко и перемена пола в «Золушке» и механизмы в качестве главных действующих лиц.
