Георгий Дорохов: «Шёнберг открыл не свою индивидуальную композиторскую технику…»
Честно говоря, мне стало довольно не по себе после прочтения и цитирования этих отрывков из дневников Козимы Вагнер. Для нейтрализации поставил себе «Кольцо нибелунга». Вагнера я люблю за музыку, при этом отдаю себе отчёт, что человеком он был малоприятным.
Мы продолжаем вторую серию цикла бесед о композиторах-классиках. После П.И. Чайковского в интерпретации Сергея Невского и Арнольда Шёнберга в трактовке Георгия Дорохова незаметно подошла очередь Рихарда Вагнера. О нём рассказывает начинающий сочинитель из Бремена Антон Васильев.
— Говоря о Вагнере, в первую очередь вспоминают о стремлении к синтетичности (она же синкретичность, она же гезамткунстверк), но никогда не говорят, зачем Вагнеру понадобилась эта тотальность, эта всеохватность, которую в современном инсталляторском искусстве можно было бы назвать инвайронментом (шутка)? Ему что, не хватало собственно музыкальных возможностей? Почему ему важно было выйти за границы собственно музыки или же, если быть более точным, добавить музыке несвойственные ей функции?
— Да, Вагнеру музыки было мало. Он считал, что все искусства со времён их расцвета в Античности постоянно деградировали и к XIX веку деградировали совершенно и поэтому нужно срочно с этим что-то делать.
Одна из причин такой его установки кроется в самой личности Вагнера: постоянная увлекаемость витавшими вокруг идеями довела его до непростых результатов. Потом, с одной стороны, он кажется последовательным теоретиком и художником, с другой стороны, в его этих теориях столько противоречий, что без пол-литра не разобраться. Взять хотя бы биографию: в 1849 году он дружен с Бакуниным и разбрасывает листовки в Дрездене, желая уничтожить институцию государства, а в 1876 году на премьере «Кольца нибелунга» в Байройте присутствуют четыре главы государств. Так и его философские взгляды от десятилетия к десятилетию, а то и быстрее, менялись, зачастую противореча друг другу.
Помимо этого, Вагнер — социальный и исторический феномен чистой воды со всеми вытекающими. Говоря об историчности, я имею в виду тот факт, что Германии как таковой тогда ещё не было, а что до социума, то люди верили, что придёт какой-нибудь апдейт Фридриха Барбароссы и всех объединит. В позитивном, конечно, смысле. Что получилось из такой надежды и веры, известно. Стремление романтизма к тотальности, всеохватности и синтезу связано с этой верой пережить наконец-то «смутное время». Вагнеру, как и всем, хотелось лучшей жизни, для которой, по мнению комбинатора, нужно было изменить всё человечество, а лучшего средства для этого, чем искусство, в голову ему не пришло. Искусство же в приличном своём состоянии, по мнению Вагнера, находилось только один раз: в Античности; теснейший синтез слова, театра, музыки с мистикой и религией наделял искусство органичностью, которой Вагнеру так не хватало. А с закатом тех времён исчезла и религия древних греков, а с ней и органичность: целое распалось на части. Вот что Вагнер сам пишет по этому поводу: «Предназначение человечества — это движение ко всё большему счастью путём постоянного самосовершенствования духовных, нравственных и телесных сил. Один человек — часть целого, один он ничто, только как часть целого находит он своё предназначение, своё право и своё счастье. Целое же мы называем обществом». Дальше следует пассаж про то, что общество прогнило, что кругом бездуховность и безнравственность и что со всем этим надо бороться. Таким образом, речь идёт о создании новой народной религии и новой народной мифологии ради торжества свободного человека, свободного духа и единения разрозненного германского народа! Понятное дело, такой религией должно было стать само искусство Вагнера.
То есть налицо довольно типичный сценарий замещения, написанный одним фанатиком. Хотя в таланте отказывать я бы ему тоже не стал.
— Так всё-таки Вагнер является романтиком, замещающим реальность тотальной иллюзией, или же, напротив, противоположен современному ему романтическому искусству, которое и низвело идеалы древних греков до позорного уровня?
— Я бы сказал, что замещал он не реальность, а вообще всё и не иллюзией, а собой: Вагнер относился к тому типу художников, которые занимаются тематизацией исключительно самих себя. Несмотря на свой рост (1,66 м), Вагнер был довольно презентным. Да и 20 часов «Кольца нибелунга» я бы тоже иллюзией не стал называть.
Обычно Вагнера с Брамсом сравнивают, при этом делая акцент на, как может показаться, очевидных различиях, хотя «в смысле романтизма» занимались оба практически одним и тем же.
Описанный мной ход мысли самого Вагнера призван прежде всего дать отправной пункт дискуссии. И тут важно также прояснить, насколько сам Вагнер своим формулировкам следовал: между зафиксированной им на бумаге интенцией и действиями не всегда находилась связь. Мне же самому кажется проблематичным следовать тезисам Вагнера о том, что Иоганнес Брамс сам лично довёл искусство до позорного уровня.
Вагнер, по крайней мере в свой анархистский период, находился под влиянием идей молодого Гегеля про новую религию. Но так как с диалектикой у Вагнера дела обстояли хуже, чем у Гегеля, то все окружающие его вещи и явления он стремился вытеснить собой. Если у Гегеля целью диалектики является истина, рождающаяся в борьбе противоположностей, то единственной целью Вагнера было воплощение в жизнь собственного искусства — неважно, какой ценой. И всё это вопреки «хорошим» текстам раннего периода про свободу людей и духа. Вагнер представлял собой проявление чистой самоинституциализации и самотематизации, исключающей постановку своего существования и развития под вопрос, что противоречит диалектической установке в смысле Гегеля. Так, например, Вагнер жёстко использовал Мейербера: сначала публично и в прессе хвалил, чтобы добиться расположения, а потом, его добившись и увидев в Мейербере конкуренцию, начал его антисемитически и не антисемитически тоже гнобить. Причины такого поведения исследователям до конца, полагаю, не ясны, их можно поискать в психоанализе или ещё где. Уже написана куча книжек. И напишут ещё кучу. Спекулировать можно до бесконечности.
Вагнер и Брамс друг друга особенно не любили и намеренно позиционировали себя представителями разных «фракций»: Вагнер с Листом вроде как были за «музыку будущего», а Брамс вроде как академист такой был (здесь прошу прощения за не совсем верные классификации из курса музлитературы). Под академизмом тут имеется в виду, видимо, следующее: Брамс работал с имевшейся формой, унаследованной им от классиков и Бетховена, и писал хорошие симфонии в сонатной форме с разработкой. Посредством невероятной работы с материалом (техника развивающей вариации) достигалось развитие, приведение материала к его противоположности и, как следствие, единство формы. Заданная Бетховеном форма диктует заданное Бетховеном мышление, и произведение Брамса представляет собой органичную структуру.
Вагнер же идёт на шаг впереди, хоть и не без издержек. И выступает даже немного концептуалистом. Берутся два довольно отдалённых явления: романтическая опера и симфония Бетховена — и перемешиваются. Из оперы берутся характеристические мотивы, связанные с определённым героем, настроением и т.д., а из симфонии Бетховена — идея тотальности темы, которой пронизано всё сочинение. При отказе от органичной формы в смысле Бетховена приходится идти на компромисс. И чем больше, непрерывней и неединей новая форма, тем неизменней должен оставаться материал, тем больше взаимосвязей должно быть на статическом уровне. И в силу того, что Вагнер писал пятичасовые оперы, музыкальная драматургия строится не на диалектической трансформации материала, как у Брамса, а на сквозном развёртывании. Если у Вагнера и происходит изменение лейтмотива, то оно статично. У Бетховена же и Брамса это изменение динамично, оно ведёт материал к его противоположности. Представьте себе последовательное преобразование ста лейтмотивов «Кольца нибелунга», ведущее их в другие, противоположные им сто лейтмотивов «Кольца Нибуленга». Вагнер от такой концепции отказывается и определяет новую форму под названием «музыкальная драма». И такая форма необходимым условием своего существования постулирует синтез.
И получается, что, по сути, и Брамс, и Вагнер, стремясь к своей романтической сверхзадаче воплощения в музыке категории органичного, занимались практически одним и тем же. Только Брамс немного стеснялся довести идею readymade до её логичного завершения в отношении формы и не изменил контекст, а Вагнер — не стеснялся, смешав симфонию с оперой. Результаты такой взрывной смеси находят свою нишу до сих пор.
А что до упомянутых издержек, то когда надо было потянуть время, то Вагнер запускал секвенцию. За это его многие ругают.
— Почему для Вагнера так важны духовые?
— Я бы сразу хотел развеять стереотип о громкости Вагнера, вызванной большим количеством меди (вы её, наверное, подразумеваете под духовыми). Медь может играть невероятно тихо, и в операх Вагнера огромное количество очень тонко инструментованных мест: например, канон восьми валторн во вступлении к «Золоту Рейна». Канон этот очень тихий.
— Вагнер действительно звучит громче других (таков уж неискоренимый стереотип), но дело же не в обилии духовых, но в мировоззрении, передаваемом с помощью музыки… Я-то имел в виду несколько иное — Вагнер, может быть, как никто другой, использует расширенную духовую палитру, которая заставляет звучать его оркестр не так, как у других композиторов…
— Тут вы правы. Вагнер действительно расширил духовую группу оркестра. Но тем не менее нужно говорить об оркестре как о самостоятельном едином медиуме, а не отдельно о духовых. И важен Вагнеру оркестр скорее был по исторической необходимости. Чтобы понять это, достаточно проследить историю оперы от Люлли, в распоряжении которого было 30 музыкантов оркестра, хор певцов и хор поющих танцоров, что по сравнению с итальянской оперой того же времени было чем-то невообразимым: так родилась характерная для французской оперы традиция пышности и размаха, которая прослеживается вплоть до Берлиоза и Мейербера, доведшего её до абсолюта. Влияние же Мейербера на Вагнера в определённой степени неоспоримо.
Впрочем, об особенностях духовых сказать тоже важно. Они, в отличие от струнных инструментов, принципиально более сложны, что создаёт больше возможностей для дизайна. Так, в XIX веке были изобретены бас-кларнет, офиклеид, вновь начал использоваться серпент. На такой инструментарий незамедлительно положил глаз Мейербер («Гугеноты»), а за ним и Вагнер (непосредственное заимствование в «Риенци»). Сегодня композиторы тоже с удовольствием водят смычком по кларнету в надежде, что из него раздастся какой-нибудь новый звук неземной красоты. Иногда даже получается.
— Кто у нас чемпион по использованию духовых?
— В симфоническом оркестре, полагаю, Рихард Штраус в «Электре». Не считая, конечно, исполнения Иоганном Штраусом вальса «На прекрасном голубом Дунае» в Бостоне с оркестром из 800 музыкантов и Триумфальной симфонии Берлиоза. Хотя я не знаю, честно говоря, сколько дудок там было.
— Кроме обилия меди, Вагнера также (и как-то особенно явно) характеризует литературность музыки, её нарочитая, внешняя какая-то, нарративность. Вряд ли можно вспомнить другого столь литературного композитора, у которого в музыке (именно в музыке, а не в либретто и не в текстах) слишком много уже даже не литературы, но именно что литературщины.
— Булез сказал, что Вагнер-композитор одной ногой стоял в XX веке, а Вагнер-поэт остался в 1813-м, в году своего рождения. Я склонен с Булезом согласиться, хотя умалять заслуг Вагнера в области омузыкаливания языка тоже не стоит: об этом отлично написал Дитер Шнебель в статье «Актуальность Вагнера». Текст у Вагнера является также чем-то вроде клейстера. Ведь чем больше музыкальная форма XVIII века в течение века XIX ставилась под вопрос, тем большее единение должны были привносить внемузыкальные элементы и музыкальные константы — лейтмотивы. Форму же Вагнер поставил под вопрос по полной, поэтому понадобилось и много внемузыкальной замазки — текста: довольно свободно интерпретированных «Песни о нибелунгах» и «Старшей Эдды». Что до качества этих интерпретаций, то я бы сказал, что они не главная заслуга Вагнера.
— А в чём главная?
— Думаю, обобщить всё сразу можно при помощи слов «доведение всего до абсолюта». Если брать «Кольцо», то это тотальная атомизация до уровня лейтмотивов и связанное с ней изменение синтаксиса. Здесь Вагнер — предшественник Шёнберга и серийной музыки с её идеей тотальности числового ряда в целом как ядра всей композиции.
Если брать «Тристана», то это идея многозначности аккорда в тональном синтаксисе, известная ещё Шуберту. У Шуберта это, как правило, спецэффект, имеющий непосредственное отношение к тексту, а у Вагнера основной принцип построения/разрушения (тонального) синтаксиса, когда любой аккорд можно увести куда угодно. Или, например, в знаменитом соло английского рожка в начале третьего акта «Тристана» можно даже говорить об эмбрионе интервальной серии.
Что касается инструментовки, то работа со звуковыми пластами у Вагнера предвещает Лигети и его микрополифонию. У последнего в «Атмосферах» можно найти места у струнных, где использована идея «скрытого движения», окончательно сформулированная Вагнером в «Кольце». Не говоря о том, что Вагнер, пожалуй, был первым спектралистом, написав во вступлении к «Золоту Рейна» спектр ми-бемоль мажора.
— Вы можете провести более подробные параллели с Шёнбергом и спектрализмом?
— Для Шёнберга Вагнер был так же важен, как и Бетховен для Вагнера. Сам же Шёнберг следующим образом сформулировал значение Вагнера:
1) предельное обогащение гармонии;
2) работа с короткими мотивами, позволяющая моментально менять настроение музыки;
3) искусство построения развёрнутых структур.
Интересно же то, что от романтизма Шёнберг перенял действительно много, может быть, даже больше, чем сам открыл. И парадокс, мне кажется, заключается в том, что он был и радикалом, и реакционером одновременно. Говоря это, я имею в виду его попытку связать мелодическое мышление и романтический жест (достаточно взглянуть на названный мною второй пункт: речь о «настроении» — чистый романтизм) с открытым им принципом додекафонной композиции. И здесь кроется, пожалуй, ядро параллели между Вагнером и Шёнбергом.
Шёнберг абсолютно без изменений перенимает у Вагнера идею органичности структуры и связанную с ней технику лейтмотивов для связывания музыкальной ткани воедино. У раннего Шёнберга идея лейтмотива эксплуатируется практически без изменений («Пеллеас и Мелизанда», «Просветлённая ночь»), а в позднем периоде творчества лейтмотив превращается в двенадцатитоновый ряд. У Вагнера в «Тристане и Изольде» помимо всего прочего есть два мотива. Один называется «Мотив тоски» (Sehnsuchtsmotiv), а другой — «Мотив страдания» (Leidensmotiv). Первый — это хроматическая гамма вверх, а второй — хроматическая гамма вниз. Все малые секунды, как и хроматическая гамма, идентичны сами с собой, и при такой степени хроматизации гармонии есть соблазн и возможность весь материал тематически повязать с этой элементарной ячейкой малой секунды. Здесь хроматическая гамма — интервальная константа, пронизывающая пять часов музыки (пять часов пронизывают, конечно, ещё и секвенции по терциям, но мы это сейчас опустим). Так и у Шёнберга фундаментом гармонии является также интервальная константа — додекафонный ряд.
Теперь назад к «серийным» техникам у Вагнера. Мы уже говорили про соло английского рожка в начале третьего акта «Тристана», в котором применён ракоход, обращение и пермутация интервальной серии. Одной же из базовых техник Шёнберга было наложение на ряд различных ритмов с сохранением порядка звуков. Таким образом Шёнберг выходил на новый материал, избегая повторений, которые он так не любил. Такое мышление восходит, без сомнения, к Бетховену и Вагнеру. Главная тема в начале траурного марша Третьей симфонии и её вариант в конце отличаются только ритмом и метрическим положением мотивов: Бетховен делает в точности то же самое с темой, что позднее Шёнберг делает с двенадцатитоновым рядом. Аналогично обходится Вагнер с лейтмотивами. Так, лейтмотив молодого Зигфрида в «Зигфриде» одноголосен и ритмически представляет практически лишь восьмые, а лейтмотив умеющего бояться Зигфрида в «Закате богов» многоголосен и ритмически значительно усложнён, хотя последовательность нот мелодии не изменена.
Про спектрализм, думаю, много добавить не смогу. Косвенно, пожалуй, можно назвать факт акустического смешения тембров в «Лоэнгрине»: за счёт тесного акустического взаимодействия спектров внутри симфонического оркестра возникают не только новые тембры, но иногда и звуки, которых вообще нет в партитуре.
— Раз уж мы начали говорить о влиянии Вагнера на Шёнберга, интересно было бы спросить о влиянии первого на модернизм (и, как писала «Большая советская энциклопедия», декадентство) — не сколько даже, может быть, музыкально, сколько идеологически, подстегнув право художника на предельную субъективность и системное мифотворчество. Кого бы вы могли назвать прямым последователем Вагнера? На кого он повлиял больше, чем на других? Кто, может быть, продолжил его дело?
— Действительно, Вагнер без последователей не остался. Хоть это и не очень правильно, но хочется опустить его влияние на гармоническое мышление целого поколения композиторов, да и вы сделали акцент на «идеологических» последователях.
Если сделать это опущение, то на ум приходят двое: Гитлер и Штокхаузен, оба исповедовавшие идеи Вагнера, хоть и различные. Связь между Гитлером и Вагнером неоспорима. Параллели можно проводить бесконечно — от высказывания Ницше о дилетантизме Вагнера до почти дословного воспроизведения Гитлером слов Вагнера в Mein Kampf. Это большой отдельный вопрос, и к нему можно, думаю, ещё вернуться.
Что до Штокхаузена, то он, как и Вагнер, относился к тематизирующим самих себя художникам. В 50-е годы, в силу исторических обстоятельств, Штокхаузен выступал скорее оппонентом Вагнера, а в поздний период, после знакомства с «Книгой Урантии», ударился в мистицизм и эзотерику, начал работать над оперной гепталогией «Свет», а совсем в конце жизни и над циклом «Звук».
После войны началась негация того, что было нацистами, не побоюсь этого слова, изнасиловано. Всё, что было ценно в XIX веке, ставилось под вопрос как приведшее к идеологии национал-социализма. Наступила переоценка ценностей. Отрицалось всё романтическое, всё помпезное, что было присуще носителям культуры, приведшей человечество к катастрофе. И если речь о музыке, то речь, естественно, прежде всего о Вагнере и Рихарде Штраусе.
В 1951-м 23-летний Карлхайнц Штокхаузен пишет пьесу Kreuzspiel, манифестировавшую сериализм: музыка, в которой заимствованный у Шёнберга и Веберна принцип ряда спроецирован на все так называемые параметры музыки. Всё, что было романтического в музыке нововенцев, выкидывалось. Принимая во внимание определённую идеологическую связь между Гитлером и Вагнером, можно легко заключить, что Вагнер сработал тут как инициатор собственной негации, но скорее негации романтического жеста, чем своих музыкальных открытий; представители же Дармштадской школы эти открытия прилежно усвоили через Шёнберга. У Штокхаузена ядром сочинения является либо серия в раннем периоде творчества, либо формула в позднем. Впрочем, о влиянии лейтмотива на мышление Шёнберга и Веберна мы уже говорили.
Примерно через 30 лет после сочинения пьесы Kreuzspiel Штокхаузен знакомится с «Книгой Урантии» (или же его похищают инопланетяне, точно сказать сложно) и начинает работу над гепталогией «Свет», огромным циклом из семи опер. И из оппонента Вагнера превращается в его последователя, становясь с каждой новой серией «Света» всё мистичней и всё эзотеричней и мечтая о том, что когда-нибудь в аэропорту Кёльн — Бонн приземлится летающая тарелка с Сириуса и заберёт его с собой. Но что касается техники, то Штокхаузен остаётся в достаточной мере приверженцем старой школы сериализма: ядром становится так называемая формула, кусочек музыки с детальным всем: динамикой, артикуляцией и т.д., который становится определяющим для сочинения. Для Вагнера такими кусочками музыки были лейтмотивы. При этом из «Книги Урантии» Штокхаузен заимствует довольно сложную идею мироустройства и своё позднее творчество идеологически, если это вообще подходящее слово, посвящает иллюстрированию этой книжки.
Не стоит также забывать, что техника во время Штокхаузена предоставляла идее гезамткунстверка намного более широкий спектр возможностей, чем во времена Вагнера: начиная от электронной студии и заканчивая ароматными палочками. Вообще у Штокхаузена гезамткунстверк получился добрее, чем у Вагнера.
— В каком смысле добрее?
— Я о бэкграунде, об антисемитизме. Штокхаузен, насколько мне известно, не призывал к «давлению мух». А Вагнер рассказывал жене утром, какие евреи плохие, а она всё в дневник записывала, благодаря которому нам всё это известно.
— Но ведь и Штокхаузен «приветствовал» катастрофу 11 сентября как тотальный (в том числе музыкально-шумовой) перформанс… Вполне, кстати, логичное завершение вагнеровской традиции…
— Ну, тогда он уже довольно сильно ку-ку был. Хотя бы в аэропорту не жил, ожидая летающей тарелки.
— Насколько Вагнер является квинтэссенцией «немецкого духа» в музыке? Другие венские классики работали проводниками общечеловеческих ценностей, а вот Вагнер отличается от них выражением в своей музыке сугубо немецких ценностей. Или не является?
— Если это возможно, то я бы не хотел прямо отвечать на вопрос, потому что я не знаю, что такое «немецкий дух» и «немецкие ценности», чем они отличаются от «общечеловеческих» и каким образом их Вагнер в своей музыке выразил или не выразил. Вместо этого я бы хотел вернуться к вопросу исторической ситуации.
Все эти слоганы в стиле «немецкого духа» рождаются как средство легитимации идеологии. Механизм легитимации национал-социализма восходит к романтизму и к теориям Вагнера непосредственно. Как мы уже упоминали, единство народа виделось Вагнеру в создании новой религии, а точнее в создании нового искусства, которое должно было религию заменить. И только в случае если первоисточником этого искусства будет народ, только тогда возможно его единство. Но как только речь заходит о народе, сразу всплывает опасность проецирования на понятие «народ» каких-либо общих категорий, отграничивающих этот народ от среды. Происходит отграничение всех, кто якобы этому народу не принадлежит, — так рождается националистическая идеология. Это первый уровень. И если же речь об искусстве как общественном и «народном» явлении, то выходим на второй уровень. При идее новой народной религии происходит отграничение «чужаков» из культурного процесса. По этой причине Вагнер пишет, например, статью «Еврейство в музыке».
Случай Вагнера не единичен. Каждый второй общественный деятель или деятель искусства в Германии в той или иной степени был антисемитом. И здесь происходило исключение всего чужеродного, в частности еврейского и французского. Для Вагнера это было и вовсе критично. Огромную конкуренцию Вагнеру составлял Мейербер — еврей и воротила французской оперы. Вагнер постоянно говорит и пишет про деньги как источник всех бед немецкого народа. При этом он почему-то убеждён, что все деньги находятся исключительно у евреев. А так как деньги надо уничтожить, то с ними нужно избавиться и от евреев. Источник всех зол видел Вагнер в деньгах, может быть, потому, что их у него практически никогда не было и жил он за счёт своих друзей, которые ему почему-то деньги давали, до тех пор, конечно, пока король Людвиг II не нанёс Вагнеру визит и не началась долгожданная институционализация.
Питер Вирек в своей статье 1940 года «Гитлер и Рихард Вагнер» аргументирует смену взглядов целого поколения немцев следующим образом. Вирек говорит, что практически для всех представителей немецкого романтизма было характерно обращение против «французских идей», которые они в 40-е годы горячо исповедовали. Отвержение идеи происходит по причине их чужеродности, и, по Виреку, комфортное, или легитимное, отрицание старых идей возможно только в случае проекции всего нежелательного на некоего козла отпущения. Такими козлами отпущения для немецких романтиков стали французы и евреи. Насколько эта точка зрения правомочна и последовательна, я не знаю, но я бы хотел её тут оставить как демонстрацию одного из психоаналитических анализов антисемитизма Вагнера. Уверен, существует ещё миллион объяснений вплоть до еврейского происхождения самого Вагнера.
Говорить же о какой-либо причинно-следственной связи между Гитлером и Вагнером, редуцировав всё на какую-то простую и всё объясняющую формулу, мне возможным не представляется, поэтому я привожу просто факты. Принципиальную разницу между Вагнером и Гитлером прекрасно формулирует Борис Гройс в сборнике бесед с Томасом Кнёфелем «Политика бессмертия»: проблема Гитлера заключалась в том, что он хотел достичь победы в жизни, достижение которой возможно только в искусстве. В отличие от Вагнера, как художник Гитлер не состоялся, а свои не меньшие амбиции спроецировал на реальность.
В начале 10-х годов ХХ века молодой Адольф Гитлер знакомится с операми Рихарда Вагнера. Август Кубизек, школьный друг Гитлера, описал в своих воспоминаниях процесс самоидентификации Гитлера с Вагнером.
- «С того самого момента, как только Рихард Вагнер вступил в его жизнь, гений этого человека уже больше его не отпускал. Невероятно последовательно превращал он жизнь этого человека в свою. Такого я ещё никогда не видел. Он присваивал себе личность Рихарда Вагнера, как будто бы она могла стать неотъемлемой частью его существования. Он лихорадочно читал всё, что можно было найти о Вагнере, хорошее или плохое. Где только мог, находил он биографическую литературу, читал наброски, письма, дневники. Всё больше он вживался в этого человека. Адольф не представлял себе большего счастья, чем приехать в Байройт, национальное место паломничества всех немцев, увидеть дом Вагнера, посетить его могилу и побывать на представлении его оперы».
Также Кубизек сообщает об одном из исполнений «Риенци», на котором присутствовал молодой Гитлер, которого опера привела в абсолютно экстатическое состояние. Тридцать три года спустя сам Гитлер делился своими впечатлениями об этом исполнении с Винифред Вагнер и закончил словами: «В тот час всё началось». Через несколько недель после этих слов Гитлера началась Вторая мировая война. Естественно, наивно полагать, что единственным корнем нацизма является Рихард Вагнер, но влияние Вагнера на Гитлера отрицать нельзя. Благодаря дневникам Козимы Вагнер мы знаем, кем видел себя Вагнер. Он позиционировал себя как основателя «храма» в Байройте, центра искупления и просветления для всего немецкого народа. Это копирование Гитлером Вагнера доводилось первым до крайности. Гитлер упоминал также, что даже вегетарианство он перенял у Вагнера:
- «...никто из этих эпигонов не понимает, кем Вагнер в действительности является. Он имел в виду не просто музыку, но всё учение о культуре вплоть до самой на первый взгляд незначительной детали. Вагнер не просто музыкант и поэт. Он величайший пророк, которым когда-либо обладал немецкий народ».
И Гитлер под пророчеством Вагнера подразумевал, конечно же, не гармонические открытия последнего.
- «Вы должны понимать «Парсифаля» совершенно иным образом, чем это обычно принято. <… > тут прославляется не религия сострадания в смысле христианства и Шопенгауэра, но чистая, благородная кровь... незнающий, но чистый человек подвергается испытаниям: либо предаться искушению и опьянению в волшебном саду Клингзора, либо присоединиться к избранным рыцарям, оберегающим тайну жизни — чистую кровь. Мы все страдаем от болезни смешанной, испорченной крови. Как мы можем очиститься и добиться искупления?»
Каким образом это сделал Гитлер, нам известно. В заключение привожу ещё высказывания самого Вагнера о евреях, зафиксированные в дневниках его жены.
- «Они как мухи. Чем больше их отгоняешь, тем больше их становится». Он называет евреев «истинной чумой», сравнивает с «кишечными паразитами», «крысами и мышами», он хочет «избавиться от всех евреев как от бородавок, от которых нет никакого спасения».
Думаю, довольно показательно.
— Должны ли такие высказывания мешать слушать музыку? Вообще, гений и злодейство — две вещи совместимые или не очень?
— Честно говоря, мне стало довольно не по себе после прочтения и цитирования этих отрывков из дневников Козимы Вагнер. Для нейтрализации поставил себе «Кольцо нибелунга». Вагнера я люблю за музыку, при этом отдаю себе отчёт, что человеком он был малоприятным.
А злодейство и гениальность совместимы вполне. Каждый должен сам выбрать, ходить на оперы Вагнера или Штрауса или не ходить. Но предложение, думаю, должно быть.
— В каких интерпретациях следует слушать Вагнера, если всё-таки ты прощаешь ему антисемитизм и прочие идеологические вывихи?
— Слушать Вагнера не следует, а можно. Я предпочитаю «Кольцо» с Булезом и с Джеймсом Левайном, а «Парсифаля» — с Булезом и Караяном. «Тристана» люблю с Карлосом Клайбером.
— Есть стереотип, что лучше всех немецкую музыку играют немцы (а русскую — русские, венгерскую — венгры, финскую — финны), так ли это? И что бы вы сказали о русских интерпретаторах Вагнера?
— А я, кроме Гергиева, и не знаю никого. В России вообще, по-моему, «Кольцо нибелунга» никто, кроме него, и не играл. Я думаю, что стереотип неверен или верен лишь отчасти. Булез — француз, Теодор Курентзис — грек, а Зубин Мета — индус. Все прекрасные дирижёры. Говоря о верности стереотипа, отчасти я имею в виду взаимодействие с традицией. В России нет традиции исполнения Вагнера, поэтому либо есть опасность неправильной интерпретации работ, например Булеза, либо опасности нет в случае недюжинного налёта интеллекта и таланта дирижёра, который традицию наблюдает как бы извне и подходит к ней критически, тем самым создавая новую. Но этого в России пока не происходит, к сожалению. Это всё справедливо, конечно, если мы не о фольклоре говорим. Я думаю, что финны лучше или по крайней мере аутентичней играют финское танго и под него плачут, поддавая пару, чем, скажем, венгры.
— То есть Гергиева вы не порекомендуете?
— Ну почему же не порекомендую... Сам смотрел с ним «Кольцо». Но музыкально, честно говоря, Гергиев впечатлил меня больше как интерпретатор «Пиковой дамы» и Малера. К тому же Мариинка — единственная вроде пока возможность в России устроить себе четырёхдневный Вагнер-марафон.
— Постановки Вагнера в Байройте — музей или актуальное исполнительское искусство?
— И то и другое. Как и любое представление несовременной оперы, постановки в Байройте — немного музей. А в музеях ничего плохого нет. Одновременно это и актуальное искусство исполнения Вагнера, которое должно находиться up to date, как и любое другое. Таким образом сохраняется традиция исполнительства, которой, как уже сказано, не хватает, например, в России.
Также нельзя забывать, что оперный проект таких масштабов — всегда огромные затраты, которые невозможны без институции, которая занималась бы менеджментом. Так, обилие книг хранится в институции под названием библиотека, а картины собраны в институции под названием музей. Постановки опер Вагнера хранятся в институции под названием Bayreuther Festspiele.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение.
