Тимур Исмагилов: «Я бы мог сочинять музыку даже в глухой деревне»
Если на Землю падает метеорит или всех затапливает гигантская волна как в фильме Эммериха «2012», погибают почти все, а из культурного наследия остается только одна серия «Симпсонов», то тогда можно предположить, что для будущих поколений эта серия окажется столь же ценна, как для нас сегодня культура менестрелей.
В нашем цикле бесед с современными композиторами, молодой сочинитель Антон Васильев уже принимал участие, рассуждая о музыке Вагнера. Теперь пришло время расспросить его о собственных музыкальных правилах и пристрастиях, тем более, что Васильев, который только начинает свой путь в искусстве, интересен своими редкими пристрастиями – он сочиняет для такого несовременного инструмента, как орган.
Пользуясь случаем, мы так же расспросили Антона как устроена современная поисковая музыка, отчего она так неблагозвучна. А так же, послушав в сети некоторые его диджейские миксы, по-постмодернистстки, смешивающие классические образцы с поп-шумом, мелодию из «Розовой пантеры» с одним из самых известных органных хоралов Баха, интересуемся о связи «высокого» и «низкого», массового и элитарного.
А так же о том, как электронные носители и гаджеты влияют на наше восприятие музыки.
— Антон, давайте начнём с самого фундаментального вопроса — что сегодня есть музыка? Раньше с ней всё было понятно: красивая мелодия, воплощённая гармония, услада слуху. Теперь же композиторы вдохновляются работой отбойного молотка и включают в свои опусы звуки радиотрансляции, всевозможные скрипы и тишину. С другой стороны, сладкоголосые попсовики-затейники мастерят такие общедоступные мелодии, которые не могут не понравиться. И хотя в СМИ они и обозначаются как «музыкальные», очевидно, что «этот остров необитаем». Так где же следует проводить границу, отличающую музыку от не-музыки и нагромождения шума?
— Музыка состоит из материала, синтаксиса и контекста. Первое — это, грубо говоря, то, что звучит; второе — как звучащее развертывается во времени. Контекст дает нам понять, зачем две первых составляющих вообще имеют место, а также включает или разъясняет необходимость звучащего. Восприятие состоит в тесном взаимодействии этих трех составляющих со слуховым опытом представителя публики.
В месте, где вы утверждаете, что раньше все было понятно, я хотел бы вам противоречить. Когда Бах начал пристраивать к хоралам Мартина Лютера хроматические монте-секвенции, прихожане воспринимали это не как усладу слуху, а как фальшивые ноты.
Бах вышел за границы своего слухового опыта, и вступил в конфликт со слуховым опытом прихожан. Нами музыка Баха воспринимается как «гармоничная», потому что она всю нашу жизнь презентна и уже не находится в конфликте с нашим слуховым опытом. Мы слышим в музыке Баха «гармонию», а прихожане собора Нотрдам в 12-м веке услышали бы не музыку, а какое-нибудь варварство, или еще что похуже.
Теперь к скрипам и тишине. Адорно утверждал, что Шенберг руинировал наши уши. Я бы экстраполировал чуть дальше: Шенберг только балки подпилил, а по-настоящему руинировал наши уши Джон Кейдж, постулировав равнозначность и равноправие всех доступных звуков.
По Кейджу, музыка - это все вокруг звучащее, даже звуки отбойного молотка за окном. Такой постулат был в корне противоположен европейской традиции с ее понимание музыки как социального ивента.
Влияние Кейджа огромно до сих пор, хотя люди и не собираются толпами у светофоров, чтобы послушать звуки проезжающих мимо автомобилей. Музыка осталась ивентом. Но состояние материала, благодаря Кейджу, изменилось навсегда: упомянутые вами скрипы и тишина стали такой же его частью, как и какой-нибудь до-диез второй октавы, сыгранный кларнетом.
Звук отбойного молотка на улице сам по себе музыкой не стал, зато сам отбойный молоток стал музыкальным инструментом. И только при помещении этого звука (материала) в определённый синтаксис и контекст возникает музыка, возникает ивент.
— Какое содержание вы вкладываете в слово «эвент»?
— - Люди организованно приходят в зал, к примеру, и слушают музыку.
— В вашей пьесе «gehirn im tank» умолчаний больше, чем «чистого звучания», точно музыка все никак не может начаться; собирается силами и тут же рассеивается. Правильно ли я понимаю, что паузы вам так же важны, как то, что происходит между ними?
— - Да, совершенно правильно. Паузы — часть материала. Пьеса состоит из 17 объектов, каждый из которых состоит из звука и паузы. Каждый объект инструментован два раза: фортепиано и скрипкой, то есть их, по сути, 34. Копии одного и того же объекта находятся в тембральной и ритмической связи.
Грубо говоря, форма пьесы представляет собой начальный рост плюс вариации. Для простоты некоторые вещи опущу, и постараюсь объяснить лишь основной принцип. Если объекты пронумеровать от 1 до 17 в порядке их появления в пьесе, то рост у одного из инструментов происходит по следующему алгоритму:
1 | 1 2 | 1 3 2 | 1 4 3 5 2 | 1 6 4 7 3 8 5 9 2 | 1 10 6 11 4 12 7 13 3 14 8 15 5 16 9 17 2
Получен ряд, в котором порядковый номер элемента не совпадает с номером его появления. Так, 10-й элемент появляется 10-м в пьесе, а в ряду стоит на втором месте.
Второй инструмент повторяет то же самое с микроизменениями и с запаздыванием. Далее происходит не что иное, как пермутация этих элементов до восстановления порядка 1 2 3 4 5 и т. д. с одновременным сокращением времени вступления второго инструмента до тех пор, пока оба не начинают играют вместе.
И можно действительно сказать, что музыка до последней вариации «собирается с силами».
— Что вы хотели этим сказать? Буквально: что вами двигало (какие мысли, эмоции, чувства) вами двигали, когда вы писали эту пьесу?
— Я тогда по каким-то причинам оказался жертвой концепции радикального солипсизма, и все вдруг стало очень непросто, намного сложнее, чем оно, возможно, есть в действительности. Ну и, естественно, с таким видением мира был связан творческий кризис по всем фронтам.
В таком солипсистском случае доверять тому, что видишь и слышишь, сложно. Нужно было что-то с этим срочно делать, пока не появилась шизофрения, и я придумал такую структуру, где все, кроме, может быть, тембра и динамики не соответствует друг другу: порядок появления элемента в пьесе и его положение в ряду, элементы самого ряда и элементы с микроизменениями в имитации другим инструментом.
Это сейчас немного сложно, и приводить тут полный анализ пьесы мне бы не хотелось. Короче, основная идея была, что что-то на самом деле не так, как есть.
Надо сказать, тогда помогло, потому что придуманному пришлось поверить, и радикальный солипсизм стал уже не таким радикальным. А потом он совсем прошел, и я стал более или менее полноценным членом общества потребления.
— Всё-таки, при сочинении этой пьесы (и насколько это типично для вас) что важнее – интеллектуальные задачи или эмоциональный подтекст?
— Давайте сперва проясним, что есть «эмоциональный подтекст». Мне пока видится, что ваш вопрос идет немного вразрез с моим предыдущим ответом.
Если под «эмоциональным подтекстом» понимать передачу эмоций автора через медиум музыки, то в пьесе «gehirn im tank» речь со всем не о том.
Думаю, корректнее было бы говорить о попытке анализа миросозерцания, а не о том, что автору грустно и что он страдает, что ему вообще приходится подобным заниматься, что ему не нравится, что все теперь вперемешку и так далее.
Как сказано, интенция при сочинении этой пьесы, исключительна, ибо свою собственную рефлексию я стараюсь выносить за скобки и к музыке как определенного рода терапии отношусь скептически; а вопросы, ставящие перед собой произведение, анализирующее условия своего собственного существования, — оставлять.
Кроме того, мне кажется, не совсем правильно резко разделять эти два понятия «интеллектуальные задачи» и «эмоциональный подтекст», часто идущие рука об руку.
Есть множество авторов, которые в качестве интенции для композиции имеют личное переживание, и часто не одно. Если переживания оставить сами с собой, то может получиться, что 15 секунд звучит, скажем, эйфория и экстаз автора, потом депрессия и похмелье, потом рождение у автора первенца, а потом смерть всех родственников и искупление.
Здесь, при такой сложной драматургии чувств, без включения мозга, конечно, не обойтись, ибо только он сможет обеспечить хотя бы частичную считываемость слушателем личного месседжа автора.
— Ваша пьеса «mein Kreuzspiel» раскладывает самый один из самых известных органных опусов Баха (использованный А. Тарковским в «Солярисе») на составляющие, с помощью электроники в духе Штокхаузена. Вы берете текст Баха и окружаете его электронной рамой, раскладывая на части. Что в этом случае принадлежит Баху, а что вам? Насколько в таком случае можно говорить о сотворечестве в духе «Бизе-Щедрин» и насколько это правомочно? Ну, то есть, существует «Бизе-Щедрин», а до этого существовал «Стравинский-Перголези и много еще кто...
— Ну, Дмитрий, вы все в одну кучу намешали! Хотя странно, что вы не упомянули в вопросе «Розовую пантеру». Итак, давайте разбираться по порядку.
Пьеса «mein kreuzspiel» написана для большого романтического органа Зауэра бременского собора Святого Петра и лайв-электроники. В пьесе речь идет, прежде всего, о контексте места: что, где и чем играется.
Противопоставляются две музыки: хоральная прелюдия Баха «Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ» и саундтрек Генри Манчини к фильму Блейка Эдвардса «Розовая пантера». Обе музыки изначально крепко привязаны к определенному контексту места, но с появлением новых медиа, прежде всего, интернета, музыка вообще теряет такую привязанность, и чем дальше, тем хуже.
Вы, например, упомянули Тарковского, который хоральную прелюдию Баха сделал саундтреком. Сегодня в айподе отлично вместе существуют последний хит Леди Гаги и «Кармина Бурана» Карла Орфа.
И электронный носитель — это действительно единственно свободная территория, где такое сосуществование возможно, хотя и без постановки вопроса о причинах. Задаться же таким вопросом —повод делать искусство.
Короче говоря, эта пьеса — попытка постановки вопроса, или, другими словами, попытка подмены айпода на бременский собор Святого Петра.
Материал электроники состоит из двух сэмплов, скачанных из интернета: восьмибитной «Розовой Пантеры» и миди-версии хорала Баха.
В течение пьесы сэмпл с Бахом сжимается в спектральной области до синус-тона, а сэмпл с Манчини — во временной до щелчка; в конце концов, семплы перестают быть узнаваемыми.
Партия органа была написана с конца. Сначала я написал контрапункт из баса «Розовой пантеры» и хорала Баха.
Орган практически всю дорогу повторяет исключительно этот контрапункт, или, правильнее сказать, контрапункт с дырками. Говоря «дырки», я имею в виду следующее: при первом проведении я заменяю в готовом соединении большинство нот паузами, но оставшийся десяток нот остается на своем месте; при втором проведении к нотам первого проведения добавляются еще ноты из контрапункта; при третьем — еще.
И так далее до тех пор, пока в 7-й вариации не появится весь контрапункт полностью. Это как рассматривать нотный текст через дуршлаг с увеличивающимся от вариации к вариации числом дырочек.
Тот же принцип использовал, например, Роберт Раушенберг при стирании риснунка де Кунинга.
Кроме того во время вариаций, орган и электроника звучат комплиментарно: когда играет орган, электроника молчит, и наоборот. Короче говоря, электроника и орган меняются местами: в начале у электроники материал явен, у органа нет, а в конце процесса у органа материал явен, а у электроники нет.
Теперь я бы хотел перейти к Стравинскому и Щедрину и к правомочности сравнения упомянутых Вами работ с пьесой «mein kreuzspiel».
Главное отличие я вижу тут в том, что и в «Пульчинелле», и в «Кармен-Сюите» речь о контексте места не идет: перед обоими авторами стояли другие задачи.
Самое крутое в Самое крутое в Стравинском, по-моему, это то, что он, наверное, первым из композиторов стал работать с objet trouvé. И это было действительно по-своему радикально на фоне тоже по-своему радикального Шенберга, остававшимся модернистом до мозга и костей и выросшим из романтизма.
Стравинский же представлял собой некое явление постмодерна в модерне. В связи с этим, я думаю, правомочно говорить об исторической необходимости работ Стравинского в той же степени, как и об исторической необходимости работ Шенберга, но абсолютно под другим углом.
В 1917-м году Марсель Дюшан создает «Фонтан», а Стравинский в 1918-м пишет «Историю солдата», а в 1920-м «Пульчинеллу», в которой в качестве objet trouvé выступает музыка Перголези (?).
На найденный объект накладывается исторически чуждый ему синтаксис. Так, секвенции Стравинский перенимает, без изменений, но ставя их в чуждые им условия, монтируя их с материалом, внешне ничего общего с ними не имеющим. Материал поставлен в другой музыкальный контекст. Поэтому я склонен считать, что Стравинский имеет непосредственное отношение к современному искусству в его европейском понимании.
У Щедрина материал Бизе является скорее, не побоюсь этого слова, ”objet perdu”, ибо найденный объект по определению находится художником для того, чтобы показать, что найденное может быть и не тем, что оно есть. Этого у Щедрина не происходит.
«Кармен-Сюита» - это, по сути, незначительно переинструментованная и сжатая минусовка оперы Бизе с понавешанными украшениями из ударных для танцевального грува.
В принципе, задача по превращению оперной музыки в более танцевальную удалась (хотя не знаю, прошел бы этот фокус теми же средствами, например, с какой-нибудь частью «с какой-нибудь частью «Кольца» Вагнера: там совсем нет ун-ца-ца, что для танцевальности важно).
И здесь я бы стал говорить скорее не о прямой исторической необходимости, как в случае Стравинского, а об институциональной необходимости, сформированной СССР. На музыкальном уровне смены контекста у Щедрина в «Кармен-Сюите» не происходит, и поэтому об objet trouvé в смысле Дюшана говорить, я считаю, мы не правомочны.
В этом смысле подобная деятельность Щедрина к современному искусству в его европейском понимании отношения не имеет.
Что до сравнения с моей пьесой, то проведение параллелей со Стравинским кажется мне более логичным, чем с Щедриным, хоть и не до конца корректным.
Интересно, что вы упомянули «электронику в духе Штокхаузена». Почему? В чем вы видите сходство?
— Антон, упоминая «Пульчинеллу» и «Кармен-сюиту» я имел ввиду включение (возможно, функционально самое разное) чужих сочинений в более поздние. Понимаю, что «чужое слово» может использоваться в самых разных контекстах, однако, человек (вот, например, я) слушающий ваше сочинение, скорее всего, не будет знать про бременский собор; значит ли это, что ваше сочинение сильно зависит от контекста? Мне нравится идея логики айфона, композиторское ди-джейство, но получается, что такая музыка не для всех – скажем, моя мама ее уже не потянет. Штокхаузен возник в моем впечатлении, потому что вы используете электронику определенного «состаренного» звучания, будто бы прямиком из 60-х…
— Какая-то музыка не должна быть для всех, как и все люди не должны быть одинаковыми. Но прежде чем отграничивать вашу маму из числа возможной аудитории, я бы дал ей возможность послушать пьесу, составить мнение и задать вопрос. Можно прямо мне на почту. Моей маме, например, понравилось.
Но, действительно, вы правы, материал здесь довольно сильно зависит от контекста. И при прослушивании на записи, эта история с контекстом места без дополнительного пояснения частично теряет смысл. Да и любая музыка, задуманная как сценический ивент, в записи теряет.
Взять хотя бы оперу. Но в Европе, эта пьеса будет исполняться, как правило, в церкви, ибо орган там находится. Проблема снимается автоматически.
Да и кроме того, соединение материалов в пьесе происходит не только на окказиональном, но и на музыкальном уровне, так что, даже слушая запись, думаю, можно сделать пару правильных догадок, о чем вообще идет речь.
— Ваша коллажность и прямое цитирование напоминает мне ситуацию в современной философии, когда тексты нынешних философов оказываются рефлексиями на полях Платона и Гегеля. В современной музыке схожая ситуация?
— Я не уверен, в праве ли я говорить за всю современную музыку, но мне, видимо, ничего не остается, кроме как обобщить. Я бы скорее стал говорить не о рефлексии, но о связи с музыкально-историческим процессом.
Например, некий композитор берет известный медиум и показывает его в совершенно ином свете. Так, Тристан-модель — это ни что иное, как секвенция по терциям, — супер-старая модель, известная еще со времен Ренессанса.
Или, скажем, постановка банального для европейской цивилизации вопроса «что такое музыка?» приводит Кейджа и Лахенмана к совершенно противоположным решениям, рождая новое.
Что касается именно материала, то сегодня нужно сказать о двух позициях: о позиции модерниста и о позиции постмодерниста. Модернист ищет новый материал, приделывая к скрипке раструб от тубы; постмодернист верит, что эти попытки, как самоцель, обречены на провал и смысла не имеют.
Если взять за основу постмодернисткую позицию в отношении материала и его связи с прошлым, то тут, думаю, кроется еще вопрос о широте поля зрения.
Если говорить об objet trouvé в широком смысле и подразумевать принцип, идею, цитату, найденую пьесу, то перечисленным может быть все что угодно.
Если поле зрения сужать и подойти к микроскопу, то материал найденной пьесы можно редуцировать до, например, звука arco у струнных, который существует довольно долго, композиторы же используют arco у струнных до сих пор. В какой степени это является «рефлексией», можно лишь спекулировать. Материал не цель, материал – средство.
Если взять за основу модернистскую позицию, то материал является целью. И объединяя обе позиции, я бы хотел сослаться на статью Бориса Гройса «О Новом», в которой он говорит, что нет ничего более банального, чем стремиться создать новое.
А быть постоянно новым – неотъемлемая часть европейской культуры, что автоматически обрекает ее на перманентную банальность.
А если кто-то хочет этой банальности избежать и не-создавать новое, копируя, например, Шопена без слышимого объяснения причин, то этот кто-то заведомо обречен на провал, потому что, Шопен, как и любой европейский со-временный художник, дает нам понять своим искусством, почему искусство именно такое, каким оно является.
А наш гипотетический кто-то в своем «авангардном» случае перестает взаимодействовать с европейской традицией, и поэтому не может быть авангардистом, ибо авангард – явление европейское; наш композитор превращается немного в бабушку из деревни, поющую довольно сложную микротональную музыку, которая остается. Просто остается.
— То есть, можно говорить об одновременном (параллельном) существовании в музыке и модернистского и постмодернистского подходов?
— Сегодня, конечно, можно. И скорее всего, сегодня имеет место синтез этих двух позиций. Хотя такая свобода подхода демонстрирует скорее постмодернисткий, чем модернистский подход.
О постмодернизме сложно говорить, например в XIX веке, или в начале ХХ-го, исключение составляет, пожалуй, только Стравинский. В начале ХХ-го века перед искусством стояла четкая задача поиска нового материала, поиска художником собственного стиля. Раньше треугольных теток правомочен был рисовать только Пикассо, а сегодня все.
— Чем бы вы тогда занимались, если бы не сочинительством?
— Трудно сказать, кем бы я был, не существуя композиции как рода человеческой деятельности, и как бы выглядело общество. И поэтому здесь все равно, что я отвечу. Чтобы ответ прозвучал не слишком скучно: наверное, я бы стал трансвеститом-проституткой.
— Что за «электронные системы», которыми вы занимались в Бауманке?
— Это такие системы, которые работают на электронах. Там было что-то про связь в основном, про сотовые телефоны, радиотелескопы, катодный и анодный токи, направление которых надо было на схеме показывать.
Вначале еще была математика с физикой. Это мне нравилось. Потом математика с физикой кончились, началось наведение ракет на врага, и мой интерес исчез.
— Всегда хотел выяснить про связь математики и музыки…
— Лейбниц прекрасно заметил, что музыка — это не что иное, как числа, остающиеся при слушании незамеченными. Музыка, помимо всего прочего, состоит из звуков, а звук — явление физическое, требующее для описания математический аппарат.
Сегодня нам известно, что простейший звук — это синус-тон. А синус-тон — это число. Вообще говоря, конечно, два — амплитуда и частота колебания. Частота — это не что иное, как количество колебаний в секунду, воспринимаемое нами как звук определенной высоты.
Кроме того, музыка развертывается во времени: и тут тоже без счета не обойтись. Все, что связано с природой звука, будь то тональная гармония или теория фильтров, имеет непосредственное отношение к математике.
Так, в основе тональной гармонии лежат пропорции обертонового ряда, а именно пропорции золотого сечения. Квинта делит октаву в отношении золотого сечения. Доминанта — верхняя квинта от тоники, субдоминанта — нижняя.
В основе натурального строя лежит обертоновый ряд, в основе темперированного – логарифмическое деление частотной области на равные части.
Полифония и контрапункт строгого стиля базируются на числовых взаимоотношениях, выражающих интервальные соотношения между голосами.
Если речь о серийной технике, то мы имеем дело вообще лишь с одним числовым рядом, который проецируется на все параметры музыки.
В электронной музыке и спектрализме без математического аппарата практически никуда. В основе спектрального анализа лежит преобразование Фурье, немыслимое без дифференциального и интегрального исчислений.
В общем все, что происходит на уровне природы звука имеет непосредственное отношение к математике. Будь то аддитивный синтез, частотная модуляция, конволюция сигналов или моделирование волны, основой которого является теория полиномов Чебышева.
Все упомянутое, — как правило, теория, средство. Когда нам проигрывают спектр из нечетных обертонов, то мы слышим что-то похожее на кларнет, а не числа себе представляем; когда мы слышим сложный ритм, являющийся наложением каких-то элементарных числовых рядов, то сами числа нам тоже по боку: слышна сумма этих ритмов, важно воздействие, которое такая техника оказывает.
При использовании математических законов в композиции, будь то стохастические алгоритмы Ксенакиса, или числа Фибоначчи у Штокхаузена, важнее всего умышленное превращение композитором внемузыкального в музыкальное.
— Когда я наводил справки перед нашим разговором, то больше чем ваше техническое прошлое меня поразило то, что вы пишите органную музыку. Почему вы выбрали для самореализации именно этот старомодный инструмент?
— Орган «старомоден» точно в той же степени, что и скрипка: у менестрелей наряду с портативом были так же и струнные инструменты. А композитор Фернехоу до сих пор пишет струнные квартеты.
Орган в силу своей привязанности к месту, церкви, хоть и пережил эмансипацию, как упомянутая скрипка, но протекало это осамостоятельнивание органа затруднительнее, ибо речь шла не все время о религиозном контексте: достаточно вспомнить премьеры Лигети и Кагеля в Бременском соборе.
На «Improvisation ajoutée» Кагеля до сих пор лежит табу исполнения в этом соборе.
И в связи с нетранспортабельностью органа, все, что на нём играется, звучит, как правило, в церкви (если речь о европейской традиции). И поэтому, чтобы я ни сочинил для органа, оно прозвучит в церкви. И этот аспект инструмента я и попытался тематизировать, соединив музыку, «принадлежащую» собору изначально и музыку, которая становится «собственностью» собора только в силу того, что она исполняется на органе.
— Что вы планируете написать дальше? Есть ли у вас какие-то планы и ощущение, куда вы будете развиваться, что бы вы хотели выразить?
— То, что я делаю, я бы назвал анализом условий, в которых музыка существует, может существовать или по каким-то причинам не может, при помощи медиума самой музыки.
Так, сейчас я занимаюсь программированием киборда, на котором будет исполняться Klavierstück IX Штокхаузена. Я при этом нот вообще не пишу. Программа построена таким образом, что при нажатии клавиши звучит либо звуковысота, записанная Штокхаузеном в нотах, либо сэмпл, например, вопль «D'oh!» Гомера Симпсона, или кусок записи оригинала пьесы, который зациклен в лупе, воспроизводимом на разных скоростях и направлениях. Но что именно проигрывать при нажатии клавиши, решает программа сама, причем случайно. А интервальная серия при этом определенным образом спроецирована на сэмпл.
Такую технику я называю serial sampling. Таким образом, пьеса - попытка тематизации проблемы исходного материала, его взаимоотношения с окружением и сферы, в которой авторское право и понятие цитаты вообще имеют смысл.
Формально все ноты до единой принадлежат Штокхаузену, а пьеса нет: оригинальный материал и синтаксис подвергаются тотальной деконструкции, и тем самым помещаются в иной контекст.
— А как вы отбираете заготовки для вашего микса? У вас есть для этого какие-то осмысленные параметры?
— Такое соединение пьесы Штокхаузена с «чуждыми» ей сэмплами - демонстрация обращения с Klavierstück IX и с семплами как с objet trouvé.
Речь о равнозначности и одновременной девальвации музыкального материала вне слухового опыта. Во-первых, им может быть всё, что угодно (любая акция, любой звук, любая уже написанная музыка), а, во-вторых, материал (звук) является не целью, но средством. И только «живой» слуховой опыт делает материалы контекстуально различимыми (Klavierstück IX создана для исполнения в концертном зале, а мультсериал «Симпсоны» для трансляции по телевидению).
Говоря «живой», я отсылаю к живому концерту или уже упомянутому понятию ивента вообще. Но с появлением современных медиа, происходит расконтекстуализация материала, и слуховой опыт из «живого» превращается в «оцифрованный»: у меня в компьютере хранятся все сезоны «Симпсонов» и полное собрание записей Штокхаузена, и я могу смотреть мультики и слушать «Группы» одновременно.
Происходит вышеупомянутая девальвация. И в пьесе речь идет как раз о различии между «живым» и «оцифрованным» слуховым опытом.
Назад к пьесе. Выбор семплов довольно произволен. Конечно, если бы все семплы были одинаковыми, и представляли бы, например, обращения начального аккорда до-диез - фа-диез - соль - до, то противопоставление материалов исключено, поэтому я старался выбирать тот материал, который на уровне моего личного «живого» слухового опыта чужд моему личному «оцифрованному» слуховому опыту.
— Кого вы назначаете своим слушателем? Кто способен прочувствовать всю эту интертекстуальную игру?
— Всех, кто слушает. Другой вопрос, что слушать тоже можно по-разному. В немецком языке есть два глагола: hören (слушать) и zuhören (слушать, прислушиваться), выражающие принципиальную разницу между различными уровнями слушания, хотя часто на русский язык переводящиеся одним и тем же глаголом «слушать».
Прекрасно эту разницу сформулировал композитор Лахенман: «Hören ist wehrlos – ohne Denken» («Слушание беззащитно без думания»). Существует три уровня слушания: слушать так, как это делаю я в настоящий момент с песней Майкла Джексона «Blood on the Dancefloor», одновременно отвечая вам; еще можно слушать, понимая внутреннее устройство музыки; и третий уровень заключается в понимании, зачем всё это уже понятое устройство звучит. Последние два подразумевают также анализ. Ясно, что категории такой классификации могут пересекаться.
Но как слушать, и в какой ситуации, волен выбирать каждый человек свободно. Потому я слушателя не назначаю, он «назначает» себя сам, просто слушая, и добровольно помещая свое восприятие в желаемые рамки.
— Интереснее всего нам, как я понимаю, третий уровень «слушанья». Расскажите, зачем звучит эта песенка Майкла Джексона?
— Ну, понимаете, я сейчас сижу в интернет-кафе у турков, слушаю теперь уже песню «Lousy Party» Аллы Борисовны в периоде расцвета. В этом кафе есть сейчас несколько разных людей. Каждый из них говорит по скайпу на своем, очевидно, родном языке. Смею предположить, на турецком, немецком и русском. А чтобы ответить на ваш вопрос, необходима некая концентрация.
Наш мозг работает постоянно на input. А при звучании языка, который мозгу известен, происходит процедура распознавания образа или смысла, ибо мозг не знает, известен ли ему этот образ заранее и пытается его понять. И поэтому я отвлекаюсь от предмета нашей беседы, пытаясь из текстуры звучащего вычленить русский и немецкий, в то время как турецкий остаётся более или менее фоном. Песню же Аллы Борисовны я, наверное, послушал уже раз 50 как минимум, и для мозга эта песня заведомо известна, и он не занимается вслушиванием (zuhören), хоть и слышит (hören). Так работает первый уровень слушания. И я лелею надежду, что, благодаря такому слушанию, я отвечаю вам что-то более или менее вразумительное. :-)
А что до третьего уровня слушания, то его я уже с песней и Майкла Джексона и Аллы Борисовны, пережил. И я думаю, что практически все люди ставят себе какую-нибудь музыку, чтобы было не так скучно, например, гладить или блины печь: при наличии двух альтернативных задач восприятия мозг выбирает, как это ни странно, более сложную. В моем случае это наша беседа, а в случае блинного пекаря - музыка. Хотя найдутся и такие пекари, которые со мной поспорят.
— Я правильно понимаю, что пафос такой деятельности в снятии всех возможных оппозиций – между высоким и низким, классическим и попсовым, вечным и сиюминутным (и так до бесконечности)?
— Не совсем так. Утверждать, что разница между явлениями человеческой культуры отсутствует, по меньшей мере, наивно. И речь скорее не о снятии различий, а, наоборот, об их артикуляции. То, что такая дифференциация есть, это ни хорошо и ни плохо: так функционирует социум, в котором мы живем.
Снять можно, пожалуй что, только иерархии. А вопрос о том, следует ли при помощи искусства бороться с системой, каждый волен решать для себя сам.
Культура в себе сложна, и я категорически не согласен с мнением, что ее необходимо рассматривать только в категориях иерархии «высокого» или «низкого», исключая одно из другого.
Симфония Малера точно так же, как и современные субкультуры, будь то техно, или движение толкинистов с мечами в Нескучном саду, имеет свой культурный контекст и свою нишу.
Борис Гройс формулирует проблематику при помощи простого примера: представим себе, что на Землю падает метеорит или всех затапливает гигантская волна как в фильме Роланда Эммериха «2012», погибают почти все, а из культурного наследия остается только одна серия «Симпсонов».
Тогда можно предположить, что для будущих поколений эта серия будет столь же ценна, как для нас сегодня культура менестрелей. Песни Шуберта окажутся «сиюминутными», а Гомер Симпсон останется в веках до следующего «голливудского финала». Рецепция искусства диктуется рамками, в которых она состоится.
Мангеймская ракета, увертюра к «Бастьену и Бастьене» Моцарта, первые четыре такта Третьей симфонии Бетховена – элементарный материал, который может быть отнесен куда угодно и может образовывать какие угодно коннотации с каким угодно культурным явлением.
Его принадлежность всему обеспечивает одновременно его непринадлежность ничему, делая возможным существование «нейтральной» ячейки, от которой отталкивался Бетховен, идя от элементарного к сложному уже в пятом такте Третьей симфонии.
Или, например, оперы «Кармен» и «Сказки Гофмана» берут на себя функцию такого наблюдателя и обращаются к так называемым «низким» жанрам, как правило, танцевальным. Или Моцарт, в финале первого акта «Дон Жуана» он переносит в контрапункте и полиметрии народные танцы в пражский Национальный театр. А танец – один из старейших механизмов идентификации субъекта.
С тотальным же ускорением, описанным Полем Вирильо, традиционные институции самоидентификации, такие как церковь или семья, становятся слишком медленными и теряют релевантность: с ускорением возрастает и спрос на быстрые механизмы самоидентификации: так рождаются, например, молодежные культуры.
Акт подобной самоидентификации легче всего продемонстрировать при помощи эффекта так называемых «красивых мест». Многим из нас знакомо желание, проиграть на записи вновь и вновь это «особенное» место, которое нам кажется особенно «красивым».
И, переживая такую идентификацию снова и снова, мы это «красивое место», с ним идентифицировавшись, одновременно для себя обесцениванием, больше уже не видя различия между собой и «красивым местом».
И тогда нам хочется пережить то же самое с каким-нибудь другим «красивым местом»: таким образом мы сами создаем спрос на такие «красивые места» и на связанные с ними быстрые механизмы самоидентификации.
С таким процессом связано также и понятие красоты: с одной стороны, красота – это описанный акт самоидентификации с потребляемым, с другой стороны, красота – расширение слухового опыта, «отказ от привычного» (Лахенман).
Пьеса для киборда, о которой шла речь, не снимает различий, она скорее является попыткой наблюдать объекты культуры в их социальном окружении.
В пьесе используется метод найденного объекта: что-то берется и переносится в иной контекст. Используются сэмплы, отсылающие слух к определенным явлениям. Соединение пьесы Штокхаузена с ей «чуждым» объектом на уровне материала и синтаксиса является попыткой снятия описанной иерархии.
Так, одним из первых с семплами начал работать Пьер Шеффер. Ему же принадлежит и понятие musique concrète. Только наив его деятельности заключался в том, что, несмотря на постулируемую конкретность, причину записанного звука должна быть забыта, что, конечно же, уже тогда было обречено на провал, ибо сознание слушателя моментально анализирует контекст, в котором, возможно, материал возник, и в который он помещен.
Хоть интернет, как часть тенденции ускорения, и освободил музыкальный материал от категории времени и места, но, благодаря семантической нагрузке любого звука, представляется возможным создавать коннотации между материалом, его окружением и анализировать их.
Семантика же обязана нашему слуховому опыту, единственному инструменту, способному дифференцировать воспринимаемое посредством сравнения.
Доступ к любому материалу, является не средством снятия «оппозиций», но средством уничтожения иерархий вроде «высокого» и «низкого» или «вечного» и «сиюминутного».
Культурное наследие, все культурные явления вокруг нас существует не сами по себе, но в связи друг с другом и с социумом, который их продуцирует и одновременно потребляет: consumo ergo sum. Рецепция диктуется опытом субъекта, а также обстоятельствами, в которых эта рецепция происходит.
Я убежден в том, что искусство по определению взаимодействует, или, если угодно, конфронтирует с обществом, анализирует собственный инвайромент, и тем самым обеспечивает коммуникативную рецепцию себя в этом обществе. И поэтому каждое произведение искусства есть продукт общественных отношений.
— Значит, своей деятельностью вы пытаетесь объяснить изменения в восприятии, связанные с технологиями?
— Верно, ну и речь об интерконтекстуальном восприятии в целом.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Кролик в смятении.
Почему я выдвинул на литературную премию «Национальный бестселлер» роман Екатерины Васильевой «Камертоны Греля»? - Аркадий Ипполитов: «Символическое содержание? Я его создаю…».
- Успокойте меня!
Книга К. Юханнисон «История меланхолии», переведённая со шведского и изданная «НЛО» - идеальный новогодний подарок для людей с богатым воображением. - Игра в классика.
В издательстве «Колонна» («Kolonna publications») вышло два сборника прозы Эрве Гибера, «Одинокие приключения» и «Путешествие с двумя детьми». - Владимир Горлинский: «Мелодии Стравинского - химеры, раздираемые изнутри на части…».
Современный композитор об убийстве виртуального слушателя Стравинского. - Пусто и густо.
Вышли и представлены публике два фотографических альбома Вивиан дель Рио. - Александр Рахманинов: «Вокруг него роится множество паразитов».
Рахманинов — Горовиц: счёт 92:73. Композитор Алёна Ганчикова беседует с внуком Сергея Васильевича Рахманинова. - Дина Яфаcова: «История об аде, который есть дело рук человеческих».
Вот уже вторая документальная книга писательницы из Узбекистана порождает в Дании бурную дискуссию.
