Владимир Раннев: «Музыка ни к кому не апеллирует, она вообще способна обходиться без слушателя»
Композитор А. Светличный хочет поработать с вирусными мемами, использовать богатейший материал «Луркоморья» и порождённых интернетом субкультур, зафиксировав сдвиги в языке.
Как сиюминутное и актуальное соотносится с серьёзной музыкой? Об этом во второй части своего интервью (первая часть вышла две недели назад) рассуждает композитор Антон Светличный, живущий в Ростове. Именно провинциальная жизнь позволяет ему сосредоточиться на музыке и заниматься тем, что ему нравится.
— Над чем вы сейчас работаете?
— Тематически меня сейчас привлекает что-то вроде музыкальной журналистики, работа с повседневными смыслами с прицелом (если получится) на антропологические выводы, то есть то самое, за что Манцов хвалит голливудское кино.
Композиторы сплошь и рядом сразу берутся за темы высокого уровня абстракции (духовность, истина-добро-красота, искания художника, пространство и время и т.д.), минуя низкий, пишут симфонические полотна, хотя симфония, по не лишённой оснований теории Арановского, отвечает в новоевропейской традиции за философскую модель человека и естественней было бы, как Брамс, не высказываться на эту тему, пока не созреешь, то есть лет до пятидесяти.
Вечных тем ведь мало, за несколько тысяч лет документированной истории мысли они разработаны исчерпывающе, во всех малейших смысловых поворотах, и попытки сказать в них что-то содержательно новое — в большинстве случаев напрасный труд.
Ценность высказывания по этим темам определяется новизной не содержания, а выражения, новым языком, а он нарабатывается только «внизу», куда композиторы обычно брезгуют спускаться.
Поэтому у нас множество заведомо безнадёжных претендентов на бессмертные шедевры, говорящих чужими стёртыми словами, и острый дефицит внятных высказываний по хоть какой-нибудь теме вообще.
Музыка практически не реагирует на изменившиеся социальные реалии, причём не только академическая, — фантастический успех Ноггано и рэпера Сявы (притом что эти проекты созданы на коленке и не соответствуют в общем никаким индустриальным стандартам качества) не объясняется только лишь широким распространением интернета и показывает, что «эстрада» тоже размножается в основном почкованием и упорно игнорирует жизнь соседней улицы, а улица по-прежнему корчится, безъязыкая.
Ради исправления этой ситуации Шкловский агитировал начинающих писателей работать в газете, приводя в пример Диккенса и Чехова; я готов к нему прислушаться, тем более что у меня перед глазами, например, такое замечательное исключение из общего правила, как «бздмн» Филановского.
— Но в музыке не существует газет. Что же делать композитору?
— Коротко говоря, писать не романсы на тексты Пушкина или Цветаевой о любви вообще, а нечто непонятного пока жанра (может, и романсы тоже) — о том, что происходит с любовью конкретно здесь и сейчас, в России и мире образца 2009 года.
Как она протекает? Что думают юноши и девушки, чего боятся, о чём мечтают, каким ролевым моделям следуют, как влияют на них медиа, какие ценности транслируются (семья, деньги, секс, работа, дети, карьера, свобода, развлечения, дружба, здоровье, красота, общение и т.п.), что ценят выше, а что задвигают назад?
Как, например, чувствуют себя девушки в возрасте около тридцати, которых, по статистике, процентов на десять больше, чем мужчин того же возраста, и, соответственно, по крайней мере одна из десяти (это сколько миллионов человек?) рискует так и остаться совсем без пары? Не правильно ли было бы предложить им с помощью произведений искусства ответы на вопросы, которые их волнуют?
— На телевидении по крайней мере одна такая попытка известна всем — «Секс в большом городе». А в музыке?
— В музыке среди академических музыкантов работа на таком смысловом уровне, как правило, считается непрестижной и даже вредной. Недавно Курляндский в рассуждениях про попсу продемонстрировал широко распространённый образ мыслей на эту тему.
Мне же кажется, что попса, трансляция и комбинаторика готовых смыслов в противовес созданию новых — это, в конце концов, не плохо и не хорошо, это просто другая культурная функция, и бороться надо не с ней, а с отсутствием разработанных альтернатив.
Более того, если люди, по нашему представлению, безропотно съедают всё что угодно, если им необходимы образы всё равно какие, то давайте предложим им те образы, которые устраивают нас, и заживём без забот. (А если съедят не всё — значит, мы чего-то в них не понимаем и должны быть внимательней.) Лучше так, чем если эти образы будут расти, как стихи, из всякого сора.
Если нас не устраивает аранжировка Димой Биланом секса между мальчиком Петей и фанатками, может быть, стоит труда придумать, как заменить его в этой роли чем-нибудь более удобоваримым?
Вот здесь, например, обсуждается создание «университетского мифа»; подобный ход мысли кажется мне в высшей степени продуктивным, и это одна из граней той деятельности, какой я хотел бы заниматься.
— Почему же «хотел бы»? Вам что-то мешает?
— Есть пара препятствий. Одно состоит в том, что в мейнстрим я не гожусь: то, что мне по-настоящему нравится и хочется делать, — не массовое искусство, а набравшая силу микротенденция.
Кроме того, в академической музыке мейнстримом служит исполнение классики прошлых веков, а нынешние сочинители составляют несколько одинаково маргинальных групп, так что тут выбора особо нет.
От поп-музыки же я чувствую дистанцию, то есть делать её могу в порядке исследования, эксперимента, на спор и т.д., но не постоянно. Таким образом, что делать с противоречием между общепонятным (в идеале) содержанием и маргинальной формой — непонятно.
Эстетически пока всё это как-то наивно выходит: тема выражается словами, либретто, программой и иллюстрируется музыкой. Импульсы к сочинению в основном словесные, сейчас, на данном этапе, я далёк от чистого искусства (это не страшно) и от пристальной работы с внутримузыкальными структурами (а вот это не очень хорошо).
Последнее, правда, исправимо при усердной работе, когда количество написанного переходит наконец в качество, однако — и это второе препятствие — у меня не получается писать быстро и много; поэтому, кстати, и зарабатывать сочинением музыки вряд ли удастся. Мой (пока) вынужденный выбор — сочинять в свободное от основной работы время, совсем не full time composer, нет.
— Ну а если журналистика вам наконец надоест и вы решите, так сказать, уволиться из газеты?
— Тогда я, может быть, вспомню это интервью и смогу спокойно заняться решением более абстрактных задач — скажем, прояснением отношений между искусством и действительностью.
Мы знаем из «Поэтики» Аристотеля, что мимесис, подражание, — одна из двух основных задач искусства; также мы по ряду причин догадываемся, что не следует понимать его вульгарно, в духе ленинской теории отражения. Искусство должно не отражать действительность, а порождать её.
Отражение — это отношение карты к местности. Сколь бы подробной карта ни была, она всё равно неполна и вторична по отношению к местности (см. об этом у Борхеса — полной будет только точная имитация ландшафта; кроме того, поскольку возможны карты разных типов, постольку ни одна из них не может претендовать на полноту отражения).
Интерпретация, таким образом, вторична, первична же способность порождать множество разных интерпретаций. Искусство — язык, нацеленный не на однозначность (как научные языки), а, наоборот, на многозначность, на размытость и интерпретативность значения.
Мимесис поэтому следует понимать именно в таком смысле — подражание не внешним формам природы, а её несводимости к одному какому-то смыслу, многозначности и, что ли, загадочности.
Задача автора — через вторичное взойти к первичному, создать артефакты, которые не будут поддаваться однозначной разгадке. Этот эффект, видимо, и порождает у зрителя ощущение «подлинности» (быть, а не казаться), которое многими так высоко ценится.
И вместе с тем, чтобы чувствовать себя вправе на него, надо проделать некоторое количество черновой работы, чем я и планирую в ближайшее время заняться.
— А где вы пишете и что вы пишете, Антон?
— Сейчас я волей обстоятельств состою как бы из двух половинок: одна живёт в будущем времени, другая в настоящем.
В настоящем я не столько композитор, сколько сочиняющий клавишник, хоть это и звучит как «играющий тренер».
Занят в четырёх проектах одновременно: две рок-группы (одна играет симфо-метал, типа Therion или Edenbridge, с отклонениями в прогрессив; другая широкопрофильная, с ориентацией на классический рок и «качественную попсу» в диапазоне от The Beatles до не знаю даже чего). Плюс джазовый квартет и диджейские миксы с live-дорожками.
Приходится прорву всего снимать, учить, аранжировать и придумывать — от клавишных партий до, извиняюсь, стихов, чего я никогда в жизни раньше не делал.
С металлистами, например, мы собрались сделать кавер куплетов Мефистофеля из «Фауста» Гуно, а поскольку две с небольшим минуты для полноформатной песни оказалось мало, я неожиданно обнаружил себя лицом к лицу с необходимостью досочинить приличную порцию своего материала к французской музыке XIX века.
Теперь на очереди «Марс» из «Планет» Холста, первый номер Carmina Burana и ещё сочинение большой, многочастной песни по мотивам цикла мифов о Тристане и Изольде — естественно, с цитированием гармонических техник Вагнера.
В остальных проектах всё примерно так же, из-за чего к середине лета выступления, репетиции и сопутствующие дела стали в сумме занимать почти всё свободное время (притом что официально я как бы в отпуске). Когда и как это изменится, пока непонятно.
— Почему вы занимаетесь всем этим?
— Я по первому образованию пианист. И хотя в академическом исполнительстве не состоялся, но физиологическую потребность тактильного контакта с клавишами мне сформировали, и она требует реализации. Наверное, это главная причина.
— Есть и другие?
— Есть. Мне очень интересно (и полезно как композитору) наблюдать отличия от той традиции академического музицирования, в которой я вырос.
Академическая традиция, например, письменная, а тут строго записанный текст не нужен, потому что для передачи простых смыслов музыкальный язык давно избыточен (в смысле теории информации) — публика считывает сообщение в основном правильно, точность передачи не страдает не только от перемены отдельных нот, но даже от полной смены аранжировки. Хотя представление о совершенстве вида «каждая нота на своём месте, ничего нельзя изменить» у рок-музыкантов существует, но на практике им не особо пользуются. И слава богу, поскольку на этом фоне очень остро воспринимаются действительно совершенные в этом смысле образцы — например, поздний Веберн.
— Что же меняется, когда нет текста?
— Многое меняется в психологии исполнителя — не так боишься ошибок, ниже предконцертное волнение, меньше потерь при публичной игре и при сеансах записи. Кое-какой текст в принципе может быть — хотя бы аккордовая сетка, просто он гораздо менее строгий и не так обязателен к исполнению. При этом никто не заставляет убирать ноты с пюпитра, наизусть играешь, только когда сам к этому готов, — очень комфортно. (Потом я где-то прочёл, что традицию выступлений без нот начал Лист, но у него это была исполнительская фишка в конкурентной борьбе с другими виртуозами, а теперь мучаются все, даже если соревноваться не с кем.)
Умение импровизировать из факультативного превращается в базовое — академическим музыкантам это поначалу доставляет массу проблем, потому что импровизировать их практически не учат.
Текст сочиняется на ходу, приходится слушать не только себя, но и остальных, чтобы избежать фактурной каши (а делать это проще, чем, скажем, в квинтете Бетховена, поскольку партии не очень сложные), — так вырабатывается навык подлинно ансамблевой игры.
Мультиинструментализм не выглядит аномалией, наоборот, на репетициях каждый неизбежно попробует и постучать в барабаны, и понажимать на клавиши, переход от баса к гитаре и назад вообще вполне обычное дело, а бэк-вокал оказался способен петь даже я, у которого весь вокальный опыт ограничен невыразительным фальцетом на уроках сольфеджио.
Форма общения с аудиторией значительно более непосредственная и, что ли, живая, чем в академическом концерте; между музыкантами и публикой нет непреодолимой преграды, уровень вовлечённости последней гораздо выше.
Об этом хорошо, хотя и несколько алармистски написал Барт; под его указанием на разницу в восприятии музыки на слух и при исполнении я готов подписаться.
— Но зачем вам такая глубокая вовлечённость в эту сферу?
— Вообще, практическое, инсайдерское знакомство с поп-материалом достаточно сильно меняет облик той самой карты музыкального мира, о которой мы вначале говорили.
За пару лет жизни рок-музыканта я узнал, наверное, больше тысячи новых для себя песен — Queen, Nightwish, Dreamtheater, Rage, Nirvana, Beatles, Deep Purple, Pink Floyd, Morcheeba, Radiohead, классические рок-н-роллы, советские кинохиты, всякий европоп (Робби Уильямс, Моби, Элтон Джон, Gorillaz, Джо Кокер, Рики Мартин, Том Джонс, Стиви Уандер, Гэри Мур) и т.д. и т.д. — и не просто слушал их, а снимал, разучивал, запоминал, играл, играл со сцены, видел реакцию аудитории и общался с фанатами.
Опыт в целом довольно редкий. Появляется своё, незаёмное представление о вкусах аудитории, о стилевом разнообразии, о возможности делать музыку по-разному.
— Например?
— Для блюза, например, не подходит даже очень хорошее снайперское соло а-ля Питерсон, потому что всё другое: темп событий, типичные идиомы, ладовая система — и ценится не виртуозность, а проникновенность, на грани превращения гитарной мелодии в человеческую речь.
Или вещи типа альбома Эми Уайнхаус Back to Black — такое расслабленное карибское музицирование, которое очень скучно слушать со стороны, потому что роль наблюдателя там не предполагается, музыка делается для удовольствия участников. Альбом я слушал с нарастающим раздражением и так, кажется, и не дослушал до конца, но когда мы некоторые вещи поиграли, в конце концов проникся. Собственно, это в точности тот случай, о котором пишет Барт.
Между прочим, из сравнения разных практик становится ясно, что как раз конкурентоспособную академическую музыку я, может быть, способен сейчас делать менее, чем любую другую, — в ней довольно высокий образовательный ценз, и мне пока есть куда расти.
Наконец, это совершенно неоценимая возможность законно показать средний палец всем тем, кто считает авангардистов занудами и сухарями, не знающими запросов реальной публики.
Ну а о том, что я разобрался наконец в устройстве собственных клавиш, которые до этого много лет лежали дома в пыльном углу, или нормально теперь себя чувствую в окружении пультов, усилителей и микрофонов (конечно, профессиональным звукорежиссёром не стал, но общие принципы работы понимаю и могу всё подключить без фатальных последствий), можно не говорить — это сугубо личные достижения.
— Может быть, пора дать слово другой вашей половине?
— Настоящее время, таким образом, заполнено довольно плотно, поэтому академическая композиция вытесняется в будущее и существует пока в форме не партитур, а замыслов.
Главный из них, наверное, — большое сценическое сочинение по мотивам войн вокруг проблемы копирайта. Началось оно с проекта постановки в один вечер четырёх-пяти специально написанных мини-опер, минут по пятнадцать каждая; из того проекта я по ряду причин выбыл, но идея осталась, развилась и быстро перешагнула 15-минутный рубеж.
Сейчас я рассчитываю минут на сорок или даже больше; кто и где это будет ставить, правда, неизвестно — там два солиста и хор, три сцены, электроинструменты в оркестре, сюжета особо нет, в персонажах скорее символы, чем люди (пираты, например, имеются в виду, конечно, компьютерные, но по сцене будут ходить настоящие, в характерных костюмах, с повязками на глазах, с деревянными ногами и «Весёлым Роджером», и петь пиратские песни)…
На авансцене — компьютер, рядом с ним гора испорченных CD-болванок, темп задаётся кареткой печатающего принтера, в либретто диапазон отсылок от Бернской конвенции до Лема и Миши Вербицкого и от английской нецензурщины до божественной речи и лозунгов «Весёлого мая».
Музыка соответствующая.
— Глобально! И, должно быть, смешно…
— Надеюсь, что да. Кроме того, я очень хочу доделать до конца «Кадавра». То, что исполнялось на Пифийских играх и лежит в интернете, — это, в киношной терминологии, трейлер, а первоначальная идея была озвучить всю главу до конца.
Выбегалло должен прочесть речь, а кадавр — сожрать всё, что подвернётся под руку, и лопнуть от переедания. Там множество нереализованных пока идей — и собственно музыкальных, и сценических (пожирание стаканов, взаимодействие с публикой и всё такое), так что работы невпроворот.
Наконец, к концу года я должен сделать одну из версий (это коллективный проект) нового саундтрека к «Андалузскому псу» Бунюэля, для живого состава. Исполнение в Москве где-то весной 2010-го.
Остальные замыслы менее конкретные. Когда проводили композиторский конкурс имени Денисова, я придумал идею, но не успел сесть за партитуру — и хотел бы всё-таки сделать её хоть задним числом.
Ещё хочется как-то поработать с вирусными мемами, использовать богатейший материал «Луркоморья» и вообще порождённых интернетом субкультур, зафиксировать мощные сдвиги в языке (в английской литературе это уже делается — есть новеллы, построенные на новой лексике MMORPG, которая, пожалуй, даже дальше от привычного нам современного английского, чем он сам от шекспировского).
Сделать нечто по «Зайцу ПЦ». Высказаться по поводу «Десяти принципов создания германской музыки» Геббельса. Как-то структурно обыграть жанр рекламных отбивок («М-м-м, «Данон»). И так далее, идей очень много.
Беседовал Дмитрий Бавильский
