Подписаться на обновления
1 июляПятница

usd цб 64.1755

eur цб 71.2926

днём
ночью

Восх.
Зах.

18+

ОбществоЭкономикаВ миреКультураМедиаТехнологииЗдоровьеЭкзотикаКнигиКорреспонденция
Литература  Кино  Музыка  Масскульт  Драматический театр  Музыкальный театр  Изобразительное искусство  В контексте  Андеграунд 
  понедельник, 21 марта 2011 года, 10.01

Антон Светличный: «Шуберт принадлежит к последнему поколению внутри традиции, а Шуман оказался первым одиночкой, окончательно отключившимся от матрицы…»
Ростовский композитор о классиках романтизма: чем Шуберт отличается от Шумана?


Антон Светличный
   увеличить размер шрифта уменьшить размер шрифта распечатать отправить ссылку добавить в избранное код для вставки в блог






То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем.

Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера и Шёнберга пришла очередь Шумана и Шуберта, о которых рассуждает известный авангардный композитор Антон Светличный. На него музыка романтиков повлияла меньше (больше скорее Малер, о котором Антон говорил прошлой осенью ), чем, скажем, на композитора Павла Карманова, говорившего о Шуберте в прошлом году . Тем интереснее проследить за чистым размышлением, к которому не примешиваются никакие субъективные моменты. А если и примешиваются, то в самой минимальной степени.

— Какое влияние на вас оказала музыка Шуберта?
— Честно говоря, особенно никакого. В то время, когда накапливаются определяющие для последующей жизни влияния, он прошёл мимо меня вчистую.

Молодой да ранний — так, кажется, говорят о таких, как композитор Антон Светличный, который пытается сочетать в своей работе высокие идеалы традиции и серьёзное отношение к лёгким жанрам. Фундаментальность подхода видна и в музыке Светличного, и в том, как обстоятельно он подходит к ответам на вопросы интервью. Несмотря на повышенную и даже запредельную замороченность музыки, связанную с её вписанностью в актуальный мировой процесс, Светличный живёт не в Париже и даже не в Питере, но в Ростове. И это кажется важным примером существования полноценной творческой единицы в отечественной провинции.

У Шуберта довольно редки случаи броской, мгновенно цепляющей выразительности — они мне не попались. А слуховая восприимчивость развивалась довольно медленно, и к моменту, когда курс истории музыки добрался до Шуберта, впечатлиться его простой, неизощрённой звуковой материей непосредственно я был ещё не способен. Оценить формальные решения — тем более.

Кроме того, собственно музыка в курсе истории музыки занимала скромное место — «Зимний путь», мы, кажется, так и не послушали, из «Неоконченной» только три темы экспозиции сдали наизусть, и всё.

В концертах Шуберта исполняли мало (из музыки для фортепиано в основном мелочи, не сонаты; камерной его музыки я живьём, кажется, вообще ни разу не слышал, как и ни одной симфонии), увлечённых любителей рядом тоже не нашлось.

— Теперь это, кажется, изменилось и Шуберта в концертах играют относительно часто…
— Со временем это изменилось, конечно. У минималистов и наивного искусства учишься ценить элементарное, у формалистов (или, например, у работ Гершковича о Бетховене) — следить за тем, как работает структура. После знакомства с ними Шуберт стал понятнее и интереснее, стало ясно, за что его можно любить.

А подлинный его масштаб я понял, наверное, когда начал активно слушать песни и попробовал сам их писать, хотя в практическом смысле его вокальная лирика сейчас мало чем может помочь, но кое-какие общие вещи сохраняются.

— Шуберт для вас — это вокальные циклы или фортепианные пьесы, симфонии или мессы?
— Скорее конкретные опусы разных жанров. «Зимний путь», причём даже больше в оркестровке Цендера, чем в оригинале; «Мельничиха» зацепила как-то меньше (хотя рахманиновская фортепианная транскрипция «Wohin?» совершенно прекрасна); из остальной его вокальной лирики я знаю только хиты типа «Гретхен», «Лесного царя», «Серенады», Ave Maria и т.п.

Фортепианные сонаты, главным образом посмертные, — впервые я услышал фрагменты из них в фильме Монсежона про Рихтера, выяснил источник, достал двухтомник Брейткопфа и прочитал за роялем практически все и заодно, по инерции, пару скрипичных.

Из симфоний прежде всего Четвёртая (c-moll, Шуберт позже назвал её «Трагической», вероятно из-за традиционной после Бетховена семантики до-минора) и Восьмая; плюс надо бы вслушаться повнимательней в Девятую — её историческая важность не подлежит сомнению. Его духовную музыку я не знаю, оперы тоже.

— Каким вы его себе представляете?
— А каким его обычно представляют? Такой тихий и скромный человек, бедный, но достойный. Общий любимец — за талант и общую чистоту-искренность-дружелюбие. Неудачи его преследуют всю жизнь, разочарование, слабое здоровье, ранняя смерть почти в одиночестве на пороге славы и т.п. И я так же представлял.

Прочтение биографии не то чтобы разрушает этот образ, но добавляет к нему пару альтернативных измерений, стирающих мифологический глянец.

Сифилис, например, как следствие беспорядочной столичной жизни. Безволие и способность подпасть под влияние дурных личностей типа Шобера. Приступы раздражительности (детей в школе бил линейкой). Блестящее начало карьеры (прекрасные табели во всех учебных заведениях, имперский хор мальчиков, занятия у Сальери, который его прямо аттестовал как гения), которую он не то чтобы прямо разрушил своими руками (неудачи и невезение тоже были), но кое-чем, безусловно, поспособствовал — помимо уже названного, например, каким-то странно фрагментарным участием в политической борьбе, достаточным, чтобы попасть на карандаш, но слишком несерьёзным, чтобы что-то реальное сделать. И так далее.

В итоге получается сложный (хотя в целом, безусловно, хороший) человек со сложной и неоднозначной судьбой.

— А как музыка соотносится с внутренним миром автора или его внешними обстоятельствами? Просто на меня в своё время большое впечатление произвела биография Шуберта. Никогда не думал, что смогу прослезиться над заметкой в энциклопедическом издании.
— Вероятно, это индивидуально у каждого. Меня, скажем, биография Шумана впечатлила гораздо больше — думаю, это заметно.

А музыка для нас важна настолько, насколько она соотносится с биографией и внутренним миром — нашими, а не автора.

— Всегда было интересно понять, чем же Шуберт отличается от Шумана.
— Для начала: Шуман на 13 лет моложе. Шуберт для него предшествующее поколение и один из ориентиров. К его музыке он, по собственным словам, привязался в 18 лет и даже находил ей параллели в прозе своего тогдашнего кумира Жан Поля — впрочем, общего характера, типа «психологически необычное соединение идей».

Это было бы не так важно — Шуберт тоже ориентировался на предыдущее поколение, — если бы в их поиске ориентиров при внешнем подобии не была заключена фундаментальная разница.

Дело в том, что за эти 13 лет в европейской музыке всё окончательно перевернулось вверх дном. Закончилась риторическая культура, в которой творчество видело своей целью воспроизведение заданных в прошлом образцов и эстетических норм. Художник внезапно оказался один на один со своей индивидуальностью.

Шуберт, по факту уже живя в новом окружении, ещё мог считать, что сочиняет по общим правилам, но в эпоху Шумана единые нормы композиции рассыпались окончательно.

То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем.

— Смена поколений или «внутренних» эпох?
— Шуберт принадлежит к последнему поколению, мыслившему себя внутри традиции, а Шуман оказался в числе первых одиночек, окончательно отключившихся от матрицы и увидевших её со стороны.

Из этого поколения романтиков никто не осознал новизну своего положения более отчётливо, чем Шуман и, может быть, Лист. Будто некое реле вдруг перещёлкнуло и на месте универсальной целостности, где даже Моцарт крут не сам по себе, а потому что лучше всех знает правила, оказались личные миры — Шумана, Шопена, Листа, Шуберта, а также, задним числом, Бетховена, Моцарта, Баха...

В каждом из них вдруг стали важны не топосы, не первенство в наперёд заданном ряду, а акциденции, выход из ряда вон, индивидуальная манера, замкнутый мир, ценный именно своей категориальной непохожестью на другие миры.

Шуман был полностью загипнотизирован этим новым видением. Он называет (с обычной экзальтацией) период вокруг своего 21-го дня рождения самым важным в жизни — потому что именно в это время знакомится с творчеством Гофмана и Шопена и превозносит их обоих.

Через год у него новые кумиры — Бах и Паганини, потом ещё кто-нибудь следующий и т.д. и т.д. Стоит прочувствовать, как у него захватывало дух от этой мысли: здесь, рядом со мной, некто другой, он думает и чувствует не так, как я, целиком по-своему.

Шуберту же, насколько можно судить со стороны, на то, что его окружают такие оригинальные и самодостаточные миры, было глубочайшим образом наплевать.

— Как бы вы могли определить «период Шуберта»?
— Период Шуберта в европейской музыке подобен пушкинскому в русской литературе — оба находятся на переломе отношения к прошлому (в случае Пушкина — к античности) как к образцу и как к истории.

Шуберту достался тот краткий этап, когда можно было просто взять весь текущий багаж традиции и сделать содержанием своей индивидуальности.

Может быть, в том числе поэтому он так загадочен — вроде материал как у всех вокруг, но при этом индивидуальность — именно Шубертова. Он вполне искренне самовыражался чужими словами, потому что для него они были не чужие, а ничьи, public domain. Чужими бы он не смог — в плане творческой психологии Шуберт был совершенно интроспективен и ничего инородного в себя не смог бы впустить просто в силу свойств натуры (как, кстати, и Шопен).

Однако ему, в силу принадлежности к старой культуре, и не пришлось видеть вокруг себя ничего чужого. В этом смысле он воплощённый центр, такой мегаполис, растворяющий в себе окрестные пригороды незаметно даже для себя самого. Шуман же предельно эксцентричен — временами на грани потери центра.

— С чего, Антон, начинаются различия между Шуманом и Шубертом?
— Тут интересно, в качестве географической параллели, вспомнить, что Шуберт — австриец, подданный централизованной империи, и, более того, урождённый венец, а Шуман — родом из мелкого городка в Германии, которая тогда была раздробленными на клочки задворками Европы и центра, кроме географического, не имела.

В характере Шумана доминировала игровая природа; в детстве они с братом устраивали дома импровизированный театр, и отсюда родом все его псевдонимы, контрастные пары характеров, вымышленные персонажи и ситуации, шифры, загадки и скрытые слои композиции.

С юных лет он, кажется, не слишком чётко различал реальность и вымысел — взять хоть Давидсбюнд, в который он раздачей прозвищ включил всех близких знакомых. Неудивительно, что в коллегах по ремеслу он тоже будто видел написанные для него роли и хотел их всех присвоить как собственные маски (причём, судя, например, по «Карнавалу», с немалым успехом).

Новая культурная ситуация вынуждала Шумана (впервые в истории!) занять позицию по отношению к чужому слову, а внутренняя склонность к перевоплощению подсказывала решение: протеизм.

В одной из юношеских дневниковых заметок он писал о непреодолимом разрыве между своим объективным и субъективным «я» («между формой и тенью»). Так в нём укоренилась взятая у Жан Поля и Гофмана идея двойников — раз внешний облик (appearance) всё равно не совпадает с внутренней сутью (actual being), то этих обликов может быть сколько угодно.

(Тут нужно вспомнить, что Шуберт в конце жизни тоже написал своего «Двойника». Но он, кажется, не мыслил изнанку, оборотную сторону как равно легитимную часть себя — и уж точно не предполагал, что двойников может быть больше одного.)

В полном согласии с идеями йенских романтиков об искусстве как второй, альтернативной реальности Шуман изобретает себе для искусства особую личность, и притом не одну.

Сочинение музыки и у Шумана, и у Шуберта выполняло функцию лирического дневника. Но у Шуберта это дневник самотождественного, везде совпадающего с собой Шуберта, а у Шумана — дневник отдельного, специально созданного под это дело «Шумана-прим» или даже нескольких виртуальных Шуманов попеременно (некоторые из которых при этом удивительно похожи то на Шопена, то на Паганини, то ещё на кого-нибудь, не исключая и Шуберта), но никогда не Шумана повседневно-бытового.

После свадьбы, как известно, Роберт с Кларой завели Ehetagebuch (брачный дневник), в который попеременно записывали всё, что с ними происходит (Клара была дисциплинированнее и писала регулярнее и более подробно), — примерно так же делят территорию на нотных листах разные грани шумановского «я», причём в ранних фортепианных циклах они едва ли не вырывают этот дневник друг у друга из рук.

В общем, несколько огрубляя, можно сказать, что два полюса романтического искусства — искреннее самовыражение (томас-манновскую Innerlichkeit) и игру — Шуберт и Шуман делят между собой точно пополам.

— То есть в становлении Шумана литература играла большую роль, чем в эволюции Шуберта?
— Шуман, происходивший из литературной семьи (отец — литератор и книготорговец), был с детства ревностным и систематическим читателем.

Преимущественно словесный модус осмысления мира — самое общее и существенное, чем он обязан беллетристике. Уже к юности он осознал себя поэтом не только в общеромантическом смысле «художник, человек искусства», но и в более конкретном, о котором Блок писал: «Поэт — человек, называющий всё по имени, убивающий аромат живого цветка».

Сам он понимал это прекрасно и в одной из дневниковых заметок писал, что вряд ли является музыкальным гением уже хотя бы потому, что равно одарён в музыке и в поэзии.

Вообще его склонность «называть всё по имени» совершенно исключительна — дневники и литературные опыты, особенно ранние, переполнены анализами своей личности, психологии, биографии, чужой музыки, эстетических понятий (вроде «творческого гения»), проектами, списками и т.д.

Каждому действию у Шумана сопутствует его словесная модель. Вспышки музыкального творчества и эстетической эссеистики происходят синхронно (одна из них, например, летом 1828 года).

Музыкальную композицию он в одном из анализов предлагает считать особым родом поэтической активности. Пристально интересуется теоретической эстетикой.

Дневник ведёт как литературный проект, даёт дневникам названия — а поскольку дневник есть излияние индивидуальности, то литературным проектом, вообще объектом искусства, оказывается и сам Шуман.

Можно даже предположить, что лихорадочная активность, с которой он сочиняет (особенно в ранние годы), как-то связана со стремлением хоть на краткое время выскользнуть из-под власти слов — что называется, пока не началось.

Эта активность отражается во взвинченном эмоциональном градусе всех его ранних сочинений, где у половины номеров сносит крышу от темперамента самого по себе, а спокойствие другой половины лишь внешнее — полного, глубокого умиротворения, какое сплошь и рядом встречается у Шуберта, в них не бывает никогда.

(Не случайно Шуберт сильнее всего действует в режиме ожидания, просто молча вслушиваясь в мир, а Шуман — в режиме действия, когда его захлёстывает движение, гиперэмоциональная кинетика.)

Шуман, таким образом, последовательно рефлексивен. Шуберт — нет. Самоанализы у него непредставимы, пишет он интуитивно, идёт от чисто музыкального опыта и окружающей практики музицирования, ни разу не декларирует свои эстетические взгляды подробно и, в общем, борется с Моцартом за право быть музыкой per se.

Известное мнение о том, что «у Шуберта мы ближе, чем у кого-либо из других композиторов, находимся к самой сущности музыкального искусства», связано, может быть, именно с его минимальной опосредованностью словом.

У Шумана уже готовые сочинения непременно проходят через этап формальной рациональной критики. До чистовика у него обычны черновые версии, а после — при неудовлетворённости результатом — новые редакции.

У Шуберта много незаконченных произведений, но он, как правило, ничего не перерабатывает, и временами кажется, что всё пишет сразу начисто.

Пять разных песен (из которых некоторые — версии друг друга) на один и тот же текст не означают для Шуберта, что первые четыре были неудачны, а в пятой наконец всё получилось; напротив, все они равнозначны, поскольку каждая является сиюминутным отпечатком личности. У Шумана такие методы работы невозможны в принципе.

Шуман мог избирать стиль, форму, жанр, состав для будущей музыки, сознательно ставя задачи (включая коммерческие — например, за один только 1849 год он написал 40 сочинений и поднял свой годовой доход от композиции в четыре раза), Шуберт же был к этому способен только в очень ограниченных пределах.

Обычно он просто сочинял себе, и всё, — не преследуя целей, не думая, что это означает и в какую парадигму впишется. Шуману же обязательно требовалось «назвать по имени» причины и цели собственного творчества.

Для этого у него была концепция истории музыки, в которой прошлое было живительным источником для настоящего, настоящее было несовершенно и подлежало исправлению, чтобы как можно скорее наступило лучшее, преображённое искусством поэтическое будущее.

В прошлом были Великие Немецкие Мастера — в настоящем, в силу упадка, их не было, но «немецким мастером» можно было стать, проанализировав их путь и повторив его на новом этапе.

Фактически Шуман всю жизнь обдуманно и рационально строил себя по этому лекалу — по преднайденному, подсказанному вновь открытым историческим видением типу «немецкого мастера».

— Чем «немецкий мастер» отличался от других композиторских школ?
— Из истории, к примеру, следовало, что «немецкий мастер» должен («должен» тут ключевое слово) одинаково хорошо владеть всеми жанрами и формами.

Из этого появилось беспримерное в истории музыки шумановское деление творческих периодов по жанрам: в одном году он пробует свои силы в вокальной музыке, в следующем — в оркестровой, потом в камерной, духовной, etc., etc., в каждом случае сосредоточиваясь почти исключительно на выбранной области.

Разумеется, у Шуберта ничего подобного мы не найдём, там всё равномерно, потому что Шуберт не пытался стать кем-то, а просто жил себе и писал понемногу (или скорее помногу).

Его творческая биография вообще как-то бессобытийна, лишена ярких переломов, драм, сомнений, мучительной внутренней борьбы и т.п.

У Шумана между тем каждый год появлялся ещё один «Шуман» — лирик, давидсбюндлер, симфонист типа Шуберта, симфонист типа Бетховена, эпический поэт, проповедник, педагог...

Когда наконец подошла пора из этого пазла собрать целое, сплавить хоровод специализированных Шуманов в ту самую универсальную личность немецкого мастера — что-то вдруг не заладилось.

Пройдя через ряд депрессий в поздние годы, параллельно со своим неудачным музикдиректорством в Дюссельдорфе, Шуман ещё раз вкратце повторил свой ранний путь, снова последовательно переходя от жанра к жанру, однако искомая цельность всё не нащупывалась, количество не переходило в качество, отдельные песчинки никак не становились кучей песка и упорно претендовали каждая на независимость и полноту существования.

— Насколько логичным было сумасшествие Шумана, описание которого вошло практически во все учебники даже советской музлитературы?
— Трагический финал его жизни был в каком-то смысле предопределён: Шуман надорвался под грузом многочисленных, осознанно выращенных до самостоятельного значения граней своей творческой личности.

В последнем сознательном акте самоанализа он, в сущности, признал своё поражение — как известно, он сначала своей волей настоял на отправке в психиатрическую лечебницу, а потом, когда с отъездом начались отсрочки, попытался покончить с собой, прыгнув с моста.

Мысли о самоубийстве и депрессии были у Шумана и в молодости — и они тщательно запротоколированы в дневниках, но, как ни удивительно, не в композициях.

Здесь, кстати, заключена ещё одна ключевая разница между двумя композиторами. Шуман фантастичен, а Шуберт метафизичен. Общеромантическая тяга к фантастике у Шуберта тоже есть, но сравнительно с Шуманом выражена очень слабо.

Шуберт загипнотизирован последними вопросами — жизнь, любовь, дружба, одиночество и, не в последнюю очередь, смерть. Не раз в поздних вещах его вслушивание в тишину рождает предвидение, которое затем реализуется в неожиданных и пугающих прорывах ткани реальности, проступаниях сквозь неё чего-то ужасного, некоей громадной и бесчеловечной силы.

Напоминает Лавкрафта, но у Шуберта нет страха, а только смиренное и трепетное предвидение неизбежного и принятие его. Ещё чем-то похоже на Канчели — за тем значимым исключением, что материал Шуберта всегда более единый и тщательно разработанный.

Шуман же о смерти ни разу, кажется, не написал по-настоящему всерьёз, его стихия — жизнь, причём, как это разумеется для романтика, жизнь поэтически преображённая, игровая (и смерть в ней, значит, тоже не вполне настоящая).

Шуман фильтровал через новые романтические топосы среду вокруг себя, брал из неё только то, что подходило. Шуберт опоэтизировал (превращал в искусство) весь мир — такой, каким он ему открывался.

При неоспоримо лирической доминанте не факт даже, что он был в точном смысле слова романтиком. Мыслей о построении в искусстве второй реальности или преображении первой у него нет и следа.

Искусство как облегчение тягот жизни — да (об этом он даже писал в дневнике, причём чуть ли не в стихах), но оно не должно было, да и не могло, влиять на жизнь и само альтернативной жизнью не являлось.

— Каковы чисто музыкальные, технологические различия между Шубертом и Шуманом?
— Шуберт обогащает гармонию в основном по горизонтали, функционально, внезапными далёкими сопоставлениями и выполненными по оригинальному плану модуляциями.

Мы взялись разговаривать с Павлом Кармановым о Ф. Шуберте, потому что время от времени (редко, но метко) композитор Карманов обращается к творчеству венского классика. Поэтому кому, как не ему, ответствовать за божественные гармонии, любимые нами с раннего детства. Этой беседой мы продолжаем публикуемый по понедельникам цикл бесед, в которых современные композиторы рассказывают о своих предшественниках, кумирах и учителях. В том числе и про ныне живущих В. Сильвестрова и В. Мартынова, которые Шуберту тоже очень многим обязаны.

Тональные планы у Шумана значительно менее радикальны (модуляция на полтона вниз в конце первого же периода, как у Шуберта в Auf dem Flusse, у Шумана малопредставима), но зато он обогащает вертикаль, аккордику неаккордовыми звуками и использованием нетипичных расположений (у Шуберта структура аккордов в целом гораздо проще и традиционней).

Для достаточно наглядной демонстрации развёрнутого тонального плана требуется время — это одна из причин, по которой композиции Шуберта прирастают в длину.

Другая причина в том, что у Шуберта инструментальный тематизм основан на вокальном. Тема складывается в целостную, сложно устроенную мелодию, а не распадается, как у Бетховена, на мотивы, из которых удобно конструировать разработку.

Шуберт стремится сохранить тему в неприкосновенности, часто мысля замкнутыми и отграниченными друг от друга равномерными построениями даже в разработках. Поэтому материал он развивает обычно переизложением и тональной перекраской — и для достаточного по бетховенским меркам количества развития вынужден наращивать масштабы.

Необычные у классиков субдоминантовые репризы (идущие скорее от барочных тональных планов — они неоднократно встречаются, например, у Баха в старинной двухчастной форме) тоже происходят из стремления сохранить структуру экспозиции точно, без переработки.

Структура шумановских циклов куда сложнее: открытые концы, размытые границы разделов, обрывы, ложные начала, реминисценции, возвращения, мотивная комбинаторика, звуковые монограммы (в «Карнавале», например, обеспечивающие единство целого чуть ли не в одиночку), цитаты и т.п.

Наиболее радикальные его формы есть, в сущности, исследование феноменологии фрагмента, полностью чуждой Шуберту. Свойственный им калейдоскопический эффект Шуман заимствовал у Фридриха Шлегеля и Новалиса сначала для своих поэтических опытов и лишь потом перенёс в музыку.

В сопутствующих эссе Шуман осмыслял свой метод в терминах «высшей формы», состоящей из мозаики самозамкнутых фрагментов, каждый из которых имеет собственное строение.

Кроме того, интерес к фрагментарной музыкальной речи объяснялся — в романтическом духе — тем, что она точно отражает «полуразорванные страницы самой жизни», а также упадком классических форм, место которых, по его мнению, должны были занять новые.

Формы Шумана играют с диалектикой целого/части и границы между ними. Замкнутость, завершённость (даже чисто формальная, на уровне опусного номера и издания в отдельной тетрадке) всего цикла позволяет фрагментарность внутри него.

При этом, однако, даже самая отрывистая и незавершённая миниатюра всё равно самоценна как уникальное психологическое состояние, а весь цикл так же открыт, как и каждая из составляющих его частей.

Даже повтор начального материала в конце воспринимается не как архитектоническая арка, а скорее как начало нового витка.

— В целом в эволюции формы Шуберт и Шуман оба отталкиваются от Бетховена, но, кажется, идут в разные стороны?
— Бетховен строит из отдельных простейших элементов уравновешенную, цельную форму — у него одновременно хорошо различимы и микро-, и макромасштаб, целое и части.

У Шуберта начинает преобладать целостность, у Шумана — фрагментарность (не только между пьесами в цикле, но часто внутри и без того маленьких миниатюр).

Но и у того и у другого минимальный строительный элемент формы сравнительно с Бетховеном увеличивается в масштабе — у Шуберта это целостная тема, у Шумана выделенный фрагмент, — теряет нейтральность и плохо поддаётся бетховенским процедурам развития. Позже похожая до деталей ситуация возникла во Франции с поколением спектралистов, следующим за Гризе.

Переход от нейтрального материала, удобного для операций преобразования, к материалу более характерному и потому менее податливому делает малопригодными прежние формальные схемы. Непрерывное и необратимое развитие слишком быстро разрушает исходный материал и не даёт возможности к нему вернуться — поэтому у нового поколения оно сочетается с системой более или менее точных повторений, позволяющих показать исходный материал с достаточной полнотой.

Про повторы у Шуберта уже было сказано. У Шумана система повторений выявляет себя либо прямо — во множестве выписанными в тексте знаками репризы, либо косвенно — работой с моделью вариационной формы.

Сильная сторона Шумана — метроритм. В отличие от Шуберта, использующего ритмику в основном функционально или иллюстративно, у Шумана она часто воздействует сама по себе.

Достаточно вспомнить его пристрастие к ритмическому остинато — во всех ранних фортепианных циклах оно есть в избытке и увлекает за собой с едва ли не шаманской силой.

Плюс гемиолы, резкие (иногда многократные) перемены размеров на коротких отрезках, полиметрия, широкое разнообразие ритмических моделей — видно, что ритм был для Шумана предметом постоянного экспериментального интереса.

Сильная сторона Шуберта — динамика и регистр. Выразительность тихих оттенков и динамического контраста он использует широко и смело, как никто в его время.

Достаточно вспомнить длинные плато на непрерывном piano или тонкую и последовательную дифференциацию p и pp (см. особенно поздние сонаты; напрашивается сравнение со звуковой палитрой Сильвестрова), причём более громкий оттенок часто предшествует более тихому, вызывая ассоциации со всё более глубоким уходом в себя.

Аналогичное явление в гармонии — появление минорного трезвучия после одноимённого мажора — тоже сверхтипично для Шуберта.

Накопление тихой звучности обычно заканчивается внезапным акцентом, действующим с силой разрыва бомбы. Второе рождение этого приёма в начале разработки Шестой симфонии Чайковского вряд ли случайно — поздний Чайковский кое-чем обязан Шуберту, в том числе использованием крайних регистров (особенно нижнего).

— Вы настолько убедительно показали, чем Шуман и Шуберт отличаются друг от друга, что возникает закономерный вопрос — есть ли у них что-то общее, кроме схожести фамилий?
— Конечно, достаточно вспомнить, что они совпали в пространстве, времени и профессии.

В Германии в их время формировалась национальная идентификация, и Шуберт с Шуманом оба утверждали самостоятельную ценность немецкой музыки — Шуберт ещё на уроках у Сальери боролся с господством итальянского стиля, а Шуман вообще делал из себя немецкого классика (см. выше).

Оба застали начальный этап складывающихся в музыке товарно-денежных отношений — расширившееся нотоиздание, формирование запросов публики, гонорары, уровень продаж, популярность, институты рецензирования и критики и т.п.

Они и вступали в эти отношения в новой, распространившейся как раз в это время (под влиянием романтического взгляда на творчество) роли свободного художника.

В первой половине XIX века основным прикладным жанром был вальс — и оба широко работали с ним (взять хотя бы шумановские «Бабочки» и вальсовые сюиты Шуберта). Обоим вообще пришлось обновить и заново ранжировать систему жанров, вывести прежних маргиналов в лидеры (у Шумана — цикл программных фортепианных миниатюр, у Шуберта — вокальный цикл, фантазия, музыка для фортепиано в четыре руки).

При этом оба — универсалы в смысле круга затронутых жанров и типов музицирования (в отличие от Шопена, Мусоргского или Скрябина), оба написали много музыки, большая часть которой широкой публике сейчас практически неизвестна. Последнее, правда, касается вообще практически всех композиторов.

Оба лирики и музыку пишут субъективно, как стенограмму чувств (Шуман, по крайней мере, в начале карьеры). Оба решали сходные эстетические и технические проблемы, такие как существование нового материала в условиях старой формы. Оба пришли к сходным (хотя и разноприродным) результатам в смысле использования повторов и порождаемых ими пропорций формы. Из-за этих пропорций оба достаточно сложны для неподготовленного восприятия — в отличие, например, от Шопена, который при не меньшей (а местами и большей) концентрации практически всегда человекоразмерен. Оба использовали (и фактически открыли) нарративную драматургию как способ связи номеров в цикле. Оба обновили фортепианную фактуру (Шуман больше, Шуберт меньше, но Шубертов «Скиталец», например, повлиял на всю виртуозную фортепианную литературу на несколько десятков лет вперёд) и т.д. Даже сферы влияния у них частично перекрывают друг друга — Брамс, Чайковский.

— Как вы относитесь к «проблеме» Восьмой симфонии Шуберта? Нужно ли её заканчивать?
— Важнее понять, почему Шуберт не смог закончить её сам. У него пять неоконченных симфоний, из которых четыре (в том числе Восьмая) сочинялись в промежутке между Шестой и Девятой, то есть в тот период, когда Шуберт искал собственный стиль.

Из этих четырёх попыток первые две ещё подражательны, с ясно различимыми влияниями от Моцарта до Россини, — видимо, этим они Шуберта и не устроили.

Две следующие более оригинальны, и по тональному плану (оркестровое сочинение в си-миноре для того времени вещь почти неслыханная), и по образности.

Шуберт, видимо, искал способ привнести в жанр симфонии некое новое содержание (лирико-трагическое), но не смог придумать, как его уложить в четырёхчастный симфонический цикл.

В «Неоконченной» нужный характер получился, но его не хватило на четыре части — а четвёртые части были непререкаемой моделью, от которой Шуберт в законченных симфониях не отступил ни разу.

Он и в этот раз начал скерцо (эскизы сохранились), однако не довёл оркестровку до конца — новый материал по-прежнему конфликтовал со схемой.

После этого, оставив «Неоконченную», Шуберт целых три года не предпринимал симфонических попыток, а потом написал до-мажорную симфонию — эпическую, «Большую», и гораздо сильнее связанную с традиционной (бетховенской в данном случае) симфонической образностью. К лирике же вернулся только в Десятой, но не успел её дописать.

То есть для самого Шуберта си-минорная симфония была, скорее всего, незавершённым сочинением, ещё одной, четвёртой подряд, неудачей.

Однако через 40 лет, когда её исполнили, новая выразительность оказалась важнее, а во фрагментарности уже научились видеть художественный смысл — и Восьмая симфония оказалась чем-то вроде музыкальной Венеры Милосской, произведением искусства, чьё формальное несовершенство переживается как эстетическая ценность.

Кроме того, после экспериментов Берлиоза писать симфонию в четырёх частях было уже не так обязательно, и симфония Шуберта приобрела отдельный интерес как едва ли не уникальный образец двухчастного (по факту) симфонического цикла.

Заканчивать её можно (если есть желание, то почему бы нет?), но не обязательно. Её играют иногда вместе с дооркестрованным скерцо и с оркестровым антрактом из «Розамунды» в качестве финала — ну и пусть играют. Ограничиваются двумя частями — тоже хорошо.

Пусть расцветают все цветы. А в историю музыки она уже навсегда вошла в незавершённом виде, и закончить её так, чтобы все забыли про двухчастную версию, не получится.

— Вы упомянули о влиянии Шуберта на позднего Чайковского, упомянули и позднего Сильвестрова. Шуберт как-то влияет на современную музыку? Я знаю несколько таких произведений, вдохновлённых Шубертом, у Мартынова и Карманова, а если брать влияние шире — не как прямую цитатность, но как модус музыкального мировоззрения и какие-то структурные подходы?
— Смотря как определить влияние. Свидетельства о сознательном наследовании именно Шуберту надо бы искать не в музыке, а в высказываниях композиторов.

Мне такие случаи не попадались. По интуитивному ощущению, Шуберт у композиторов сейчас скорее на периферии внимания, чем в центре: его статус обычно не подвергают сомнению (классик всё же), иногда пользуются материалом (как Берио, Карманов и т.д.), но свою родословную ведут от других имён.

Денисов, к примеру, в конце жизни ставил Шуберта очень высоко и даже взялся завершить какую-то из его опер, но я бы не сказал, что поздний стиль Денисова сложился под определяющим влиянием Шуберта.

Если же искать некое глубинное сходство, то примеров достаточно: от Фельдмана (налёт наивного искусства, длинноты, просвет мистического из-под элементарных фигур) и хоть до «Битлз» (концентрированная вокальная выразительность, нетрадиционные гармонические схемы, переизобретение жанра, песня как индивидуальное лирическое высказывание, искусство строить оригинальное из простейших и всеми используемых элементов и т.п.). Но это не прямое влияние — просто в другой ситуации другие люди прошли похожий путь. Вероятно, они сделали бы это и без Шуберта.

— Возможна ли в современной музыке гармония без цитатности? Без Шуберта?
— Смотря как понимать гармонию. Если по-древнегречески, как категорию формы (соразмерность и взаимообусловленность частей), то почему бы и нет? Это чисто структурный признак, не зависящий от материала, он есть у Гризе, Ромителли, Крама, да даже у Курляндского.

Неклассическая организация, распределяющая материал с нарушением обычных принципов архитектоники (симметрия, равновесие, связность и т.п.), встречается, правда, чаще, но это не императив, и нет никаких объективных препятствий для обратного.

Если как ощущение сопричастности, общего делания — то вряд ли. Собственно, оно возможно, но на ограниченный срок и заканчивается всегда разочарованием.

Каждый из нас — один, и это необратимо. Причём это не в XX веке началось — у Ван Гога, помнится, ничего не получилось из идеи собрать художников в коммуну, а тот же Шуберт однажды написал в дневнике, что даже самые близкие люди идут по жизни не вместе, а рядом.

Если, наконец, говорить о гармонии в смысле психологии восприятия, как ощущение акустического комфорта при слушании (вы, вероятно, об этом?) — то зависит от слушателя.

У меня и мне подобных с современной музыкой полное взаимопонимание даже в самых невыносимых для простого слушателя разновидностях типа последней пьесы Владимира Горлинского (Beiklang III).

У широкой же публики ощущение гармонии вызывают лишь избранные хиты в диапазоне где-то от венской классики до Чайковского, плюс-минус полвека в обе стороны.

Причём нельзя сказать, что им нравится «классико-романтический стиль» как таковой, — нет, речь именно о конкретных произведениях.

Музыка XIX века, как правило, устроена сложнее, чем кажется её любителям, и не столько понятна публике, сколько привычна. Чтобы сейчас создать эффект «продолжения традиций классиков» (который и ощущается субъективно как «гармония»), надо написать проще, чем писали классики, потому что если написать так же, то для публики окажется сложно.

Другими словами, гармония сейчас возможна как раз без цитатности и без Шуберта. Если сейчас в точности процитировать стиль Шуберта, то окажется, по общей мерке, длинно (то есть скучно), мрачно и местами слишком необычно.

А чтобы поразить слушателей в самое сердце, надо сочинить «Адажио» Альбинони или «Аве Мария» Каччини, то есть попсу.

— А вы сами для себя часто ли слушаете Шуберта?
— Не особенно. Я сейчас по ряду обстоятельств музыку слушаю редко и бессистемно, и это, конечно, нехорошо.

— Каких интерпретаторов музыки Шуберта и Шумана (раз уж у нас и о нём разговор зашёл) вы считаете лучшими? Одно время любимыми записями у меня был комплект шумановских фортепианных сочинений в исполнении Владимира Ашкенази, предлагающего, на мой вкус, идеальный баланс между отстранённостью и вовлечённостью, замыслом и смыслом. А что бы могли посоветовать вы?
— Я, к сожалению, не большой знаток интерпретаций, так как знакомился с музыкой больше из первых рук (достать ноты и почитать с листа самостоятельно).

Шуберта я вдобавок практически не слушал, так что посоветовать что-то будет трудно. Комплект симфоний у меня с Бёмом — по мне, совсем неплохо, но знатоки наверняка же раскритикуют и предложат десять вариантов гораздо лучше.

Сбалансированные записи, где всего в меру, мне нравятся в целом реже. Больше цепляют, наоборот, крайности — осмысленные, такие, где за дисбалансом видна причина (связность, логика, идея, личность исполнителя).

Они обычно позволяют увидеть музыку с той стороны, откуда не догадался посмотреть сам, то есть, собственно, обогащают восприятие. Например, «Карнавал» я предпочитаю у Микеланджели и Рахманинова — случаи одинаково убедительные, но и одинаково далёкие от середины, принципиально разные по задачам и с разницей во времени звучания чуть ли не вдвое.

Рахманинов мыслит динамически и от начала до конца идёт на одном дыхании, полностью преодолевая номерную структуру. Микеланджели же — гений ясности и детализации, по его игре «Карнавал», кажется, вообще можно снять с пластинки и записать на бумагу.

При этом ни того ни другого нельзя в общем назвать специалистом по Шуману. «Венский карнавал» мне нравится у Кулешова (просто нравится, ни с кем больше не сравнивал, только с нотами).

«Крейслериана» не нравится ни у кого — кажется, эта музыка вообще не предназначена для слушания, она слишком замкнута на себя, в неё можно проникнуть только через вовлечение, самостоятельное знакомство, из-под пальцев.

Беседовал Дмитрий Бавильский




ОТПРАВИТЬ:       



 




Статьи по теме:



Назад, к природе! Вместе с Бетховеном и Стравинским

Произведениями двух гениев, титанов, апостолов музыки XIX и XX веков – Бетховена и Стравинского Российский национальный оркестр закрыл концертный сезон и подарил нам предчувствие летнего настроения с его неизменным приближением к природе.

16.06.2016 13:46, Лилия Ященко


Звуки весны

Путеводитель по фестивалю Primavera Sound 2016 (Барселона)

В этом году у главного европейского инди-фестиваля Primavera Sound 2016 умопомрачительный, сногсшибательный, фантастический лайнап: Radiohead, Sigur Ros, Air, PJ Harvey, Tame Impala, Animal Collective, Dinosaur Jr, LCD Soundsystem, Suede, Beirut, Explosions in the Sky, Tortoise, Mudhoney, Thee Oh Sees, Lush, Boredoms, Current 93, Psychic TV и многие, многие, многие другие. Поскольку в этом списке много дорогих мне имён, я не мог не отложить все остальные дела и уже в январе купил билет в Барселону. Концерты в столице Каталонии начались уже вчера, продлятся они ровно неделю – до 5 июня. Из более чем 250 артистов, представленных на площадках Primavera Sound, я отобрал 60 заслуживающих вашего внимания – даже если вы не едете на фестиваль, а просто следите за положением дел в современной независимой музыке.

31.05.2016 19:00, Павел Пересветов


«Прощальная» для чернобыльцев

Каждый год в конце апреля во Врубелевском зале Государственной Третьяковской галереи собираются жены, дети, а теперь уже и внуки ликвидаторов, чтобы вместе с музыкантами РНО вспомнить родных и близких

26 апреля 1986 года произошла авария на Чернобыльской АЭС - одна из крупнейших техногенных катастроф в истории человечества. 30 лет минуло с тех пор. И 20 из них Российский национальный оркестр проводит весеннюю серию благотворительных концертов «Солисты РНО – детям и юношеству». Каждый год в конце апреля во Врубелевском зале Государственной Третьяковской галереи собираются жены, дети, а теперь уже и внуки ликвидаторов, чтобы вместе с музыкантами РНО вспомнить родных и близких.

26.04.2016 09:00, Полина Харитонова


Медленно и в основном печально

Почему музыканты учатся так долго, чему они так долго учатся и как это связано с природой музыки. Композитор Борис Филановский рассказывает, чем его ремесло отличается от ремесла писателя или художника.

10.01.2016 17:00, Борис Филановский


«Возвращение» - с миру по нитке, с миру по нотке

Беседа с одним из отцов-основателей фестиваля камерной музыки «Возвращение» скрипачом Романом Минцем

С 6 по 12 января 2016 года в Московской консерватории пройдет очередной, 19-й по счету Фестиваль камерной музыки «Возвращение». В Москву вновь съедутся со всех концов света исполнители, выступающие на лучших сценах мира, лауреаты престижных премий, солисты ведущих западных и российских оркестров, педагоги и профессора отечественных, европейских и американских вузов. Стены Малого зала вновь будут с трудом вмещать всех желающих, а программы фестивальных концертов – интриговать и будоражить умы столичных меломанов.

29.12.2015 19:00, Полина Харитонова


Эннио Морриконе: «Я не провидец»

«Всю мою жизнь можно было бы назвать словом "после"»

«Эннио Морриконе. В мире кинематографа вряд ли можно найти композитора известней, чем он. Одно его имя сейчас звучит какой-то непреложной, непререкаемой и «неприкасаемой» мелодической догмой, кино-легендой. Гомеровской протяжной песней странствий».

17.11.2015 19:00, Игорь Фунт


Дело - труба

V Международный фестиваль медного духового искусства BRASS DAYS близится к своей кульминации. В преддверии гала-концерта в Большом зале консерватории, в котором выступят знаменитый трубач из Италии Марко Пьеробон и Государственный академический симфонический оркестр России им. Е.Светланова, мы побеседовали с художественным руководителем фестиваля Владиславом Лавриком.

31.10.2015 13:00, Полина Харитонова


«Музыка Земли» нашей

Пианист Борис Березовский не перестает удивлять своих поклонников: то Прокофьева сыграет словно Шопена – нежно и лирично, то предстанет за роялем как деликатный и изысканный концертмейстер – это он-то, привыкший быть солистом. Теперь вот выступил в роли художественного руководителя фестиваля-конкурса «Музыка Земли», где объединил фольклор и классику. О концепции фестиваля и его участниках «Частному корреспонденту» рассказал сам Борис Березовский.

28.10.2015 19:30, Мария Братковская


Как сбылись мечты Скрябина

Мистерия, о которой мечтал Александр Николаевич Скрябин, состоялась! Только произошло это не у подножия Гималаев в солнечной Индии, в мистическом храме, существовавшем лишь в воображении композитора, а в другом храме искусства – Концертном зале им. Чайковского в Москве на Большом фестивале РНО.

02.10.2015 20:00, Лилия Ященко


Что такое эта "Скрипка"

Вторая жизнь Вениамина Флейшмана

Талантливый юноша пишет оперу по чеховской «Скрипке Ротшильда», но не успевает закончить — война. Оперу дописывает сам Шостакович, а потом 20 лет добивается ее постановки. Почему — разбирается музыкант (пианист, гобоист и рожкист), писатель и теоретик музыки Владимир Зисман.

05.07.2015 15:00, Владимир Зисман






 
 

Новости

Отечественный автопортрет
Более 200 автопортретов отечественных художников выставят в Русском музее
"Голоса Истории"
Театральный фестиваль открылся в Вологодской области
"Энциклопедия творческой личности"
Презентация энциклопедии о танцовщике Владимире Васильеве пройдет в Большом театре
День молодежи в Москве
Двадцать один парк поборется за самую необычную программу
В Пушкинском музее в сентябре откроется выставка Рафаэля
Там будут показаны около десяти работ художника

 

 

Мнения

Александр Чанцев

Вскоре похолодало

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики.

Ясен Засурский

Одна история, разные школы

Президент журфака МГУ Ясен Засурский том, как добиться единства подходов к прошлому

В последнее время много говорилось о том, что учебник истории должен быть единым. Хотя очевидно, что в итоге один учебник превратится во множество разных. И вот почему.

Александр Чанцев

Ходячая медитация

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики.

Ивар Максутов

Необратимые процессы

Тяжелый и мучительный путь общества к равенству

Любая дискриминация одного человека другим недопустима. Какой бы причиной или критерием это не было бы обусловлено. Способностью решать квадратные уравнения, пониманием различия между трансцендентным и трансцендентальным или предпочтениям в еде, вине или сексуальных удовольствиях.

Александр Феденко

Алексей Толстой, призраки на кончике носа

Александр Феденко о скрытых смыслах в сказке «Буратино»

Вы задумывались, что заставило известного писателя Алексея Толстого взять произведение другого писателя, тоже вполне известного, пересказать его и опубликовать под своим именем?

Игорь Фунт

Черноморские хроники: «Подогнал чёрт работёнку»...

Записки вятского лоха. Июнь, 2015

Невероятно красивая и молодая, размазанная тушью баба выла благим матом на всю курортную округу. Вряд ли это был её муж – что, впрочем, только догадки. Просто она очень напоминала человека, у которого рухнули мечты. Причём все разом и навсегда. Жёны же, как правило, прикрыты нерушимым штампом в серпасто-молоткастом: в нём недвижимость, машины, дачи благоверного etc.

Александр Феденко

Проклятие Колобка

Александр Феденко об антропологии национального бессилия

Отбушевали страсти над выпотрошенным трупом волка из «Красной Шапочки» - поминки прошли в праздничной и торжественной атмосфере. И я приглашаю вас поучаствовать в еще одном ритуальном вскрытии – на этот раз Колобка. Выходит, у нас будет не просто вскрытие, а настоящая трепанация.

Марат Гельман

Четыре способа как можно дольше не исчезнуть

Почему такая естественная вещь как смерть воспринимается нами как трагедия?

Надо просто прожить свою жизнь, исполнить то что предначертано, придет время - умереть, но не исчезнуть. Иначе чистая химия. Иначе ничего кроме удовольствий значения не имеет.

Андрей Мирошниченко, медиа-футурист, автор «Human as media. The emancipation of authorship»

О роли дефицита и избытка в медиа и не только

В презентации швейцарского футуриста Герда Леонарда (Gerd Leonhard) о будущем медиа есть замечательный слайд: кролик окружен обступающей его морковью. Надпись гласит: «Будь готов к избытку. Распространение, то есть доступ к информации, больше не будет проблемой…».

Михаил Эпштейн

Симпсихоз. Душа - госпожа и рабыня

Природе известно такое явление, как симбиоз - совместное существование организмов разных видов, их биологическая взаимозависимость. Это явление во многом остается загадкой для науки, хотя было обнаружено швейцарским ученым С. Швенденером еще в 1877 г. при изучении лишайников, которые, как выяснилось, представляют собой комплексные организмы, состоящие из водоросли и гриба. Такая же сила нерасторжимости может действовать и между людьми - на психическом, а не биологическом уровне.

Игорь Фунт

Евровидение, тверкинг и Винни-Пух

«Простаквашинское» уныние Полины Гагариной

Полина Гагарина с её интернациональной авторской бригадой (Габриэль Аларес, Иоаким Бьёрнберг, Катрина Нурберген, Леонид Гуткин, Владимир Матецкий) решили взять Евровидение-2015 непревзойдённой напевностью и ласковым образным месседжем ко всему миру, на разум и благодатность которого мы полагаемся.

Петр Щедровицкий

Социальная мечтательность

Истоки и смысл русского коммунизма

«Pyccкиe вce cклoнны вocпpинимaть тoтaлитapнo, им чyжд cкeптичecкий кpитицизм эaпaдныx людeй. Этo ecть нeдocтaтoк, npивoдящий к cмeшeнияи и пoдмeнaм, нo этo тaкжe дocтoинcтвo и yкaзyeт нa peлигиoзнyю цeлocтнocть pyccкoй дyши».
Н.А. Бердяев

Лев Симкин

Человек из наградного листа

На сайте «Подвиг народа» висят наградные листы на Симкина Семена Исааковича. Моего отца. Он сам их не так давно увидел впервые. Все четыре. Последний, 1985 года, не в счет, тогда Черненко наградил всех ветеранов орденами Отечественной войны. А остальные, те, что датированы сорок третьим, сорок четвертым и сорок пятым годами, выслушал с большим интересом. Выслушал, потому что самому читать ему трудновато, шрифт мелковат. Все же девяносто.

Александр Чанцев

Кровь и малокровие, телефонные человечки и лунные девочки

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики.

 

Календарь

Олег Давыдов

Колесо Екатерины

Ток страданий, текущий сквозь время

7 декабря православная церковь отмечает день памяти великомученицы Екатерины Александрийской. Эта святая считалась на Руси покровительницей свадеб и беременных женщин. В её день девушки гадали о суженом, а парни устраивали гонки на санках (и потому Екатерину называли Санницей). В общем, это был один из самых весёлых праздников в году. Однако в истории Екатерины нет ничего весёлого.

Ив Фэрбенкс

Нельсон Мандела, 1918-2013

5 декабря 2013 года в Йоханнесбурге в возрасте 95 лет скончался Нельсон Мандела. Когда он болел, Ив Фэрбенкс написала эту статью о его жизни и наследии

Достижения Нельсона Ролилахлы Манделы, первого избранного демократическим путем президента Южной Африки, поставили его в один ряд с такими людьми, как Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн, и ввели в пантеон редких личностей, которые своей глубокой проницательностью и четким видением будущего преобразовывали целые страны. Брошенный на 27 лет за решетку белым меньшинством ЮАР, Мандела в 1990 году вышел из заточения, готовый простить своих угнетателей и применить свою власть не для мщения, а для создания новой страны, основанной на расовом примирении.

Молот ведьм. Существует ли колдовство?

5 декабря 1484 года началась охота на ведьм

5 декабря 1484 года была издана знаменитая «ведовская булла» папы Иннокентия VIII — Summis desiderantes. С этого дня святая инквизиция, до сих пор увлечённо следившая за чистотой христианской веры и соблюдением догматов, взялась за то, чтобы уничтожить всех ведьм и вообще задушить колдовство. А в 1486 году свет увидела книга «Молот ведьм». И вскоре обогнала по тиражам даже Библию.

Максим Медведев

Фриц Ланг. Апология усталой смерти

125 лет назад, 5 декабря 1890 года, родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М»

Фриц Ланг являет собой редкий пример классика мирового кино, к работам которого мало применимы собственно кинематографические понятия. Его фильмы имеют гораздо больше параллелей в старых искусствах — опере, балете, литературе, архитектуре и живописи — нежели в пространстве относительно молодой десятой музы.

Игорь Фунт

А портрет был замечателен!

5 декабря 1911 года скончался русский живописец и график Валентин Серов

…Судьба с детства свела Валентина Серова с семьёй Симонович, с сёстрами Ниной, Марией, Надеждой и Аделаидой (Лялей). Он бесконечно любил их, часто рисовал. Однажды Маша и Надя самозабвенно играли на фортепьяно в четыре руки. Увлеклись и не заметили, как братик Антоша-Валентоша подкрался сзади и связал их длинные косы. Ох и посмеялся Антон, когда сёстры попробовали встать!

Юлия Макарова, Мария Русакова

Попробуй, обними!

4 декабря - Всемирный день объятий

В последнее время появляется всё больше сообщений о международном движении Обнимающих — людей, которые регулярно встречаются, чтобы тепло обнять друг друга, а также проводят уличные акции: предлагают обняться прохожим. Акции «Обнимемся?» проходят в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.

Илья Миллер

Благодаря Годара

85 лет назад, 3 декабря 1930 года, родился великий кинорежиссёр, стоявший у истоков французской новой волны

Имя Жан-Люка Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.

Денис Драгунский

Революционер де Сад

2 декабря 1814 года скончался философ и писатель, от чьего имени происходит слово «садизм»

Говорят, в штурме Бастилии был виноват маркиз де Сад. Говорят, он там как раз сидел, в июле месяце 1789 года, в компании примерно десятка заключённых.

Александр Головков

Царствование несбывшихся надежд

190 лет назад, 1 декабря 1825 года, умер император Александра I, правивший Россией с 1801 по 1825 год

Александр I стал первым и последним правителем России, обходившимся без органов, охраняющих государственную безопасность методами тайного сыска. Четверть века так прожили, и государство не погибло. Кроме того, он вплотную подошёл к черте, за которой страна могла бы избавиться от рабства. А также, одержав победу над Наполеоном, возглавил коалицию европейских монархов.

Александр Головков

Зигзаги судьбы Маршала Победы

1 декабря 1896 года родился Георгий Константинович Жуков

Его заслуги перед отечеством были признаны официально и всенародно, отмечены высочайшими наградами, которых не имел никто другой. Потом эти заслуги замалчивались, оспаривались, отрицались и снова признавались полностью или частично.


 

Интервью

Александр Привалов: «Школа умерла – никто не заметил»

Покуда школой не озаботится общество, она так и будет деградировать под уверенным руководством реформаторов

Конец учебного года на короткое время поднял на первые полосы школьную тему. Мы воспользовались этим для того, чтобы побеседовать о судьбе российского образования с научным редактором журнала «Эксперт» Александром Николаевичем Приваловым. Разговор шёл о подлинных целях реформы образования, о том, какими знаниями и способностями обладают в реальности выпускники последних лет, бесправных учителях, заинтересованных и незаинтересованных родителях. А также о том, что нужно, чтобы возродить российскую среднюю школу.

Василий Голованов: «Путешествие начинается с готовности сердца отозваться»

С писателем и путешественником Василием Головановым мы поговорили о едва ли не самых важных вещах в жизни – литературе, путешествиях и изменении сознания. Исламский радикализм и математическая формула языка Платонова, анархизм и Хлебников – беседа заводила далеко.

Дик Свааб: «Мы — это наш мозг»

Всемирно известный нейробиолог о том, какие значимые открытия произошли в нейронауке в последнее время, почему сексуальную ориентацию не выбирают, куда смотреть молодым ученым и что не так с рациональностью

Плод осознанного мыслительного процесса ни в коем случае нельзя считать продуктом заведомо более высокого качества, чем неосознанный выбор. Иногда рациональное мышление мешает принять правильное решение.

«Триатлон – это новый ответ на кризис среднего возраста»

Михаил Иванов – тот самый Иванов, основатель и руководитель издательства «Манн, Иванов и Фербер». В 2014 году он продал свою долю в бизнесе и теперь живет в США, открыл новый бизнес: онлайн-библиотеку саммари на максимально полезные книги – Smart Reading.

Андрей Яхимович: «Играть спинным мозгом, развивать анти-деньги»

Беседа с Андреем Яхимовичем (группа «Цемент»), одним из тех, кто создавал не только латвийский, но и советский рок, основателем Рижского рок-клуба, мудрым контркультурщиком и настоящим рижанином – как хороший кофе с черным бальзамом с интересным собеседником в Старом городе Риги. Неожиданно, обреченно весело и парадоксально.

«Каждая собака – личность»

Интервью со специалистом по поведению собак

Антуан Наджарян — известный на всю Россию специалист по поведению собак. Когда его сравнивают с кинологами, он утверждает, что его работа — нечто совсем другое, и просит не путать. Владельцы собак недаром обращаются к Наджаряну со всей страны: то, что от творит с животными, поразительно и кажется невозможным.

«Самое большое зло, которое может быть в нашей профессии — участие в создании пропаганды»

Правила журналистов

При написании любого текста я исхожу из того, что никому не интересно мое мнение о происходящем. Читателям нужно само происходящее, моя же задача - максимально корректно отзеркалить им картинку. Безусловно, у меня есть свои личные пристрастия и политические взгляды, но я оставлю их при себе. Ведь ни один врач не сообщает вам с порога, что он - член ЛДПР.

Юрий Арабов: «Как только я найду Бога – умру, но для меня это будет счастьем»

Юрий Арабов – один из самых успешных и известных российских сценаристов. Он работает с очень разными по мировоззрению и стилистике режиссёрами. Последние работы Арабова – «Фауст» Александра Сокурова, «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, «Полторы комнаты» Андрея Хржановского, «Чудо» Александра Прошкина, «Орда» Андрея Прошкина. Все эти фильмы были встречены критикой и зрителями с большим интересом, все стали событиями. Трудно поверить, что эти сюжеты придуманы и написаны одним человеком. Наш корреспондент поговорила с Юрием Арабовым о его детстве и Москве 60-х годов, о героях его сценариев и религиозном поиске.