То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем.
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера и Шёнберга пришла очередь Шумана и Шуберта, о которых рассуждает известный авангардный композитор Антон Светличный. На него музыка романтиков повлияла меньше (больше скорее Малер, о котором Антон говорил прошлой осенью ), чем, скажем, на композитора Павла Карманова, говорившего о Шуберте в прошлом году . Тем интереснее проследить за чистым размышлением, к которому не примешиваются никакие субъективные моменты. А если и примешиваются, то в самой минимальной степени.
— Какое влияние на вас оказала музыка Шуберта?
— Честно говоря, особенно никакого. В то время, когда накапливаются определяющие для последующей жизни влияния, он прошёл мимо меня вчистую.
У Шуберта довольно редки случаи броской, мгновенно цепляющей выразительности — они мне не попались. А слуховая восприимчивость развивалась довольно медленно, и к моменту, когда курс истории музыки добрался до Шуберта, впечатлиться его простой, неизощрённой звуковой материей непосредственно я был ещё не способен. Оценить формальные решения — тем более.
Кроме того, собственно музыка в курсе истории музыки занимала скромное место — «Зимний путь», мы, кажется, так и не послушали, из «Неоконченной» только три темы экспозиции сдали наизусть, и всё.
В концертах Шуберта исполняли мало (из музыки для фортепиано в основном мелочи, не сонаты; камерной его музыки я живьём, кажется, вообще ни разу не слышал, как и ни одной симфонии), увлечённых любителей рядом тоже не нашлось.
— Теперь это, кажется, изменилось и Шуберта в концертах играют относительно часто…
— Со временем это изменилось, конечно. У минималистов и наивного искусства учишься ценить элементарное, у формалистов (или, например, у работ Гершковича о Бетховене) — следить за тем, как работает структура. После знакомства с ними Шуберт стал понятнее и интереснее, стало ясно, за что его можно любить.
А подлинный его масштаб я понял, наверное, когда начал активно слушать песни и попробовал сам их писать, хотя в практическом смысле его вокальная лирика сейчас мало чем может помочь, но кое-какие общие вещи сохраняются.
— Шуберт для вас — это вокальные циклы или фортепианные пьесы, симфонии или мессы?
— Скорее конкретные опусы разных жанров. «Зимний путь», причём даже больше в оркестровке Цендера, чем в оригинале; «Мельничиха» зацепила как-то меньше (хотя рахманиновская фортепианная транскрипция «Wohin?» совершенно прекрасна); из остальной его вокальной лирики я знаю только хиты типа «Гретхен», «Лесного царя», «Серенады», Ave Maria и т.п.
Фортепианные сонаты, главным образом посмертные, — впервые я услышал фрагменты из них в фильме Монсежона про Рихтера, выяснил источник, достал двухтомник Брейткопфа и прочитал за роялем практически все и заодно, по инерции, пару скрипичных.
Из симфоний прежде всего Четвёртая (c-moll, Шуберт позже назвал её «Трагической», вероятно из-за традиционной после Бетховена семантики до-минора) и Восьмая; плюс надо бы вслушаться повнимательней в Девятую — её историческая важность не подлежит сомнению. Его духовную музыку я не знаю, оперы тоже.
— Каким вы его себе представляете?
— А каким его обычно представляют? Такой тихий и скромный человек, бедный, но достойный. Общий любимец — за талант и общую чистоту-искренность-дружелюбие. Неудачи его преследуют всю жизнь, разочарование, слабое здоровье, ранняя смерть почти в одиночестве на пороге славы и т.п. И я так же представлял.
Прочтение биографии не то чтобы разрушает этот образ, но добавляет к нему пару альтернативных измерений, стирающих мифологический глянец.
Сифилис, например, как следствие беспорядочной столичной жизни. Безволие и способность подпасть под влияние дурных личностей типа Шобера. Приступы раздражительности (детей в школе бил линейкой). Блестящее начало карьеры (прекрасные табели во всех учебных заведениях, имперский хор мальчиков, занятия у Сальери, который его прямо аттестовал как гения), которую он не то чтобы прямо разрушил своими руками (неудачи и невезение тоже были), но кое-чем, безусловно, поспособствовал — помимо уже названного, например, каким-то странно фрагментарным участием в политической борьбе, достаточным, чтобы попасть на карандаш, но слишком несерьёзным, чтобы что-то реальное сделать. И так далее.
В итоге получается сложный (хотя в целом, безусловно, хороший) человек со сложной и неоднозначной судьбой.
— А как музыка соотносится с внутренним миром автора или его внешними обстоятельствами? Просто на меня в своё время большое впечатление произвела биография Шуберта. Никогда не думал, что смогу прослезиться над заметкой в энциклопедическом издании.
— Вероятно, это индивидуально у каждого. Меня, скажем, биография Шумана впечатлила гораздо больше — думаю, это заметно.
А музыка для нас важна настолько, насколько она соотносится с биографией и внутренним миром — нашими, а не автора.
— Всегда было интересно понять, чем же Шуберт отличается от Шумана.
— Для начала: Шуман на 13 лет моложе. Шуберт для него предшествующее поколение и один из ориентиров. К его музыке он, по собственным словам, привязался в 18 лет и даже находил ей параллели в прозе своего тогдашнего кумира Жан Поля — впрочем, общего характера, типа «психологически необычное соединение идей».
Это было бы не так важно — Шуберт тоже ориентировался на предыдущее поколение, — если бы в их поиске ориентиров при внешнем подобии не была заключена фундаментальная разница.
Дело в том, что за эти 13 лет в европейской музыке всё окончательно перевернулось вверх дном. Закончилась риторическая культура, в которой творчество видело своей целью воспроизведение заданных в прошлом образцов и эстетических норм. Художник внезапно оказался один на один со своей индивидуальностью.
Шуберт, по факту уже живя в новом окружении, ещё мог считать, что сочиняет по общим правилам, но в эпоху Шумана единые нормы композиции рассыпались окончательно.
То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем.
— Смена поколений или «внутренних» эпох?
— Шуберт принадлежит к последнему поколению, мыслившему себя внутри традиции, а Шуман оказался в числе первых одиночек, окончательно отключившихся от матрицы и увидевших её со стороны.
Из этого поколения романтиков никто не осознал новизну своего положения более отчётливо, чем Шуман и, может быть, Лист. Будто некое реле вдруг перещёлкнуло и на месте универсальной целостности, где даже Моцарт крут не сам по себе, а потому что лучше всех знает правила, оказались личные миры — Шумана, Шопена, Листа, Шуберта, а также, задним числом, Бетховена, Моцарта, Баха...
В каждом из них вдруг стали важны не топосы, не первенство в наперёд заданном ряду, а акциденции, выход из ряда вон, индивидуальная манера, замкнутый мир, ценный именно своей категориальной непохожестью на другие миры.
Шуман был полностью загипнотизирован этим новым видением. Он называет (с обычной экзальтацией) период вокруг своего 21-го дня рождения самым важным в жизни — потому что именно в это время знакомится с творчеством Гофмана и Шопена и превозносит их обоих.
Через год у него новые кумиры — Бах и Паганини, потом ещё кто-нибудь следующий и т.д. и т.д. Стоит прочувствовать, как у него захватывало дух от этой мысли: здесь, рядом со мной, некто другой, он думает и чувствует не так, как я, целиком по-своему.
Шуберту же, насколько можно судить со стороны, на то, что его окружают такие оригинальные и самодостаточные миры, было глубочайшим образом наплевать.
— Как бы вы могли определить «период Шуберта»?
— Период Шуберта в европейской музыке подобен пушкинскому в русской литературе — оба находятся на переломе отношения к прошлому (в случае Пушкина — к античности) как к образцу и как к истории.
Шуберту достался тот краткий этап, когда можно было просто взять весь текущий багаж традиции и сделать содержанием своей индивидуальности.
Может быть, в том числе поэтому он так загадочен — вроде материал как у всех вокруг, но при этом индивидуальность — именно Шубертова. Он вполне искренне самовыражался чужими словами, потому что для него они были не чужие, а ничьи, public domain. Чужими бы он не смог — в плане творческой психологии Шуберт был совершенно интроспективен и ничего инородного в себя не смог бы впустить просто в силу свойств натуры (как, кстати, и Шопен).
Однако ему, в силу принадлежности к старой культуре, и не пришлось видеть вокруг себя ничего чужого. В этом смысле он воплощённый центр, такой мегаполис, растворяющий в себе окрестные пригороды незаметно даже для себя самого. Шуман же предельно эксцентричен — временами на грани потери центра.
— С чего, Антон, начинаются различия между Шуманом и Шубертом?
— Тут интересно, в качестве географической параллели, вспомнить, что Шуберт — австриец, подданный централизованной империи, и, более того, урождённый венец, а Шуман — родом из мелкого городка в Германии, которая тогда была раздробленными на клочки задворками Европы и центра, кроме географического, не имела.
В характере Шумана доминировала игровая природа; в детстве они с братом устраивали дома импровизированный театр, и отсюда родом все его псевдонимы, контрастные пары характеров, вымышленные персонажи и ситуации, шифры, загадки и скрытые слои композиции.
С юных лет он, кажется, не слишком чётко различал реальность и вымысел — взять хоть Давидсбюнд, в который он раздачей прозвищ включил всех близких знакомых. Неудивительно, что в коллегах по ремеслу он тоже будто видел написанные для него роли и хотел их всех присвоить как собственные маски (причём, судя, например, по «Карнавалу», с немалым успехом).
Новая культурная ситуация вынуждала Шумана (впервые в истории!) занять позицию по отношению к чужому слову, а внутренняя склонность к перевоплощению подсказывала решение: протеизм.
В одной из юношеских дневниковых заметок он писал о непреодолимом разрыве между своим объективным и субъективным «я» («между формой и тенью»). Так в нём укоренилась взятая у Жан Поля и Гофмана идея двойников — раз внешний облик (appearance) всё равно не совпадает с внутренней сутью (actual being), то этих обликов может быть сколько угодно.
(Тут нужно вспомнить, что Шуберт в конце жизни тоже написал своего «Двойника». Но он, кажется, не мыслил изнанку, оборотную сторону как равно легитимную часть себя — и уж точно не предполагал, что двойников может быть больше одного.)
В полном согласии с идеями йенских романтиков об искусстве как второй, альтернативной реальности Шуман изобретает себе для искусства особую личность, и притом не одну.
Сочинение музыки и у Шумана, и у Шуберта выполняло функцию лирического дневника. Но у Шуберта это дневник самотождественного, везде совпадающего с собой Шуберта, а у Шумана — дневник отдельного, специально созданного под это дело «Шумана-прим» или даже нескольких виртуальных Шуманов попеременно (некоторые из которых при этом удивительно похожи то на Шопена, то на Паганини, то ещё на кого-нибудь, не исключая и Шуберта), но никогда не Шумана повседневно-бытового.
После свадьбы, как известно, Роберт с Кларой завели Ehetagebuch (брачный дневник), в который попеременно записывали всё, что с ними происходит (Клара была дисциплинированнее и писала регулярнее и более подробно), — примерно так же делят территорию на нотных листах разные грани шумановского «я», причём в ранних фортепианных циклах они едва ли не вырывают этот дневник друг у друга из рук.
В общем, несколько огрубляя, можно сказать, что два полюса романтического искусства — искреннее самовыражение (томас-манновскую Innerlichkeit) и игру — Шуберт и Шуман делят между собой точно пополам.
— То есть в становлении Шумана литература играла большую роль, чем в эволюции Шуберта?
— Шуман, происходивший из литературной семьи (отец — литератор и книготорговец), был с детства ревностным и систематическим читателем.
Преимущественно словесный модус осмысления мира — самое общее и существенное, чем он обязан беллетристике. Уже к юности он осознал себя поэтом не только в общеромантическом смысле «художник, человек искусства», но и в более конкретном, о котором Блок писал: «Поэт — человек, называющий всё по имени, убивающий аромат живого цветка».
Сам он понимал это прекрасно и в одной из дневниковых заметок писал, что вряд ли является музыкальным гением уже хотя бы потому, что равно одарён в музыке и в поэзии.
Вообще его склонность «называть всё по имени» совершенно исключительна — дневники и литературные опыты, особенно ранние, переполнены анализами своей личности, психологии, биографии, чужой музыки, эстетических понятий (вроде «творческого гения»), проектами, списками и т.д.
Каждому действию у Шумана сопутствует его словесная модель. Вспышки музыкального творчества и эстетической эссеистики происходят синхронно (одна из них, например, летом 1828 года).
Музыкальную композицию он в одном из анализов предлагает считать особым родом поэтической активности. Пристально интересуется теоретической эстетикой.
Дневник ведёт как литературный проект, даёт дневникам названия — а поскольку дневник есть излияние индивидуальности, то литературным проектом, вообще объектом искусства, оказывается и сам Шуман.
Можно даже предположить, что лихорадочная активность, с которой он сочиняет (особенно в ранние годы), как-то связана со стремлением хоть на краткое время выскользнуть из-под власти слов — что называется, пока не началось.
Эта активность отражается во взвинченном эмоциональном градусе всех его ранних сочинений, где у половины номеров сносит крышу от темперамента самого по себе, а спокойствие другой половины лишь внешнее — полного, глубокого умиротворения, какое сплошь и рядом встречается у Шуберта, в них не бывает никогда.
(Не случайно Шуберт сильнее всего действует в режиме ожидания, просто молча вслушиваясь в мир, а Шуман — в режиме действия, когда его захлёстывает движение, гиперэмоциональная кинетика.)
Шуман, таким образом, последовательно рефлексивен. Шуберт — нет. Самоанализы у него непредставимы, пишет он интуитивно, идёт от чисто музыкального опыта и окружающей практики музицирования, ни разу не декларирует свои эстетические взгляды подробно и, в общем, борется с Моцартом за право быть музыкой per se.
Известное мнение о том, что «у Шуберта мы ближе, чем у кого-либо из других композиторов, находимся к самой сущности музыкального искусства», связано, может быть, именно с его минимальной опосредованностью словом.
У Шумана уже готовые сочинения непременно проходят через этап формальной рациональной критики. До чистовика у него обычны черновые версии, а после — при неудовлетворённости результатом — новые редакции.
У Шуберта много незаконченных произведений, но он, как правило, ничего не перерабатывает, и временами кажется, что всё пишет сразу начисто.
Пять разных песен (из которых некоторые — версии друг друга) на один и тот же текст не означают для Шуберта, что первые четыре были неудачны, а в пятой наконец всё получилось; напротив, все они равнозначны, поскольку каждая является сиюминутным отпечатком личности. У Шумана такие методы работы невозможны в принципе.
Шуман мог избирать стиль, форму, жанр, состав для будущей музыки, сознательно ставя задачи (включая коммерческие — например, за один только 1849 год он написал 40 сочинений и поднял свой годовой доход от композиции в четыре раза), Шуберт же был к этому способен только в очень ограниченных пределах.
Обычно он просто сочинял себе, и всё, — не преследуя целей, не думая, что это означает и в какую парадигму впишется. Шуману же обязательно требовалось «назвать по имени» причины и цели собственного творчества.
Для этого у него была концепция истории музыки, в которой прошлое было живительным источником для настоящего, настоящее было несовершенно и подлежало исправлению, чтобы как можно скорее наступило лучшее, преображённое искусством поэтическое будущее.
В прошлом были Великие Немецкие Мастера — в настоящем, в силу упадка, их не было, но «немецким мастером» можно было стать, проанализировав их путь и повторив его на новом этапе.
Фактически Шуман всю жизнь обдуманно и рационально строил себя по этому лекалу — по преднайденному, подсказанному вновь открытым историческим видением типу «немецкого мастера».
— Чем «немецкий мастер» отличался от других композиторских школ?
— Из истории, к примеру, следовало, что «немецкий мастер» должен («должен» тут ключевое слово) одинаково хорошо владеть всеми жанрами и формами.
Из этого появилось беспримерное в истории музыки шумановское деление творческих периодов по жанрам: в одном году он пробует свои силы в вокальной музыке, в следующем — в оркестровой, потом в камерной, духовной, etc., etc., в каждом случае сосредоточиваясь почти исключительно на выбранной области.
Разумеется, у Шуберта ничего подобного мы не найдём, там всё равномерно, потому что Шуберт не пытался стать кем-то, а просто жил себе и писал понемногу (или скорее помногу).
Его творческая биография вообще как-то бессобытийна, лишена ярких переломов, драм, сомнений, мучительной внутренней борьбы и т.п.
У Шумана между тем каждый год появлялся ещё один «Шуман» — лирик, давидсбюндлер, симфонист типа Шуберта, симфонист типа Бетховена, эпический поэт, проповедник, педагог...
Когда наконец подошла пора из этого пазла собрать целое, сплавить хоровод специализированных Шуманов в ту самую универсальную личность немецкого мастера — что-то вдруг не заладилось.
Пройдя через ряд депрессий в поздние годы, параллельно со своим неудачным музикдиректорством в Дюссельдорфе, Шуман ещё раз вкратце повторил свой ранний путь, снова последовательно переходя от жанра к жанру, однако искомая цельность всё не нащупывалась, количество не переходило в качество, отдельные песчинки никак не становились кучей песка и упорно претендовали каждая на независимость и полноту существования.
— Насколько логичным было сумасшествие Шумана, описание которого вошло практически во все учебники даже советской музлитературы?
— Трагический финал его жизни был в каком-то смысле предопределён: Шуман надорвался под грузом многочисленных, осознанно выращенных до самостоятельного значения граней своей творческой личности.
В последнем сознательном акте самоанализа он, в сущности, признал своё поражение — как известно, он сначала своей волей настоял на отправке в психиатрическую лечебницу, а потом, когда с отъездом начались отсрочки, попытался покончить с собой, прыгнув с моста.
Мысли о самоубийстве и депрессии были у Шумана и в молодости — и они тщательно запротоколированы в дневниках, но, как ни удивительно, не в композициях.
Здесь, кстати, заключена ещё одна ключевая разница между двумя композиторами. Шуман фантастичен, а Шуберт метафизичен. Общеромантическая тяга к фантастике у Шуберта тоже есть, но сравнительно с Шуманом выражена очень слабо.
Шуберт загипнотизирован последними вопросами — жизнь, любовь, дружба, одиночество и, не в последнюю очередь, смерть. Не раз в поздних вещах его вслушивание в тишину рождает предвидение, которое затем реализуется в неожиданных и пугающих прорывах ткани реальности, проступаниях сквозь неё чего-то ужасного, некоей громадной и бесчеловечной силы.
Напоминает Лавкрафта, но у Шуберта нет страха, а только смиренное и трепетное предвидение неизбежного и принятие его. Ещё чем-то похоже на Канчели — за тем значимым исключением, что материал Шуберта всегда более единый и тщательно разработанный.
Шуман же о смерти ни разу, кажется, не написал по-настоящему всерьёз, его стихия — жизнь, причём, как это разумеется для романтика, жизнь поэтически преображённая, игровая (и смерть в ней, значит, тоже не вполне настоящая).
Шуман фильтровал через новые романтические топосы среду вокруг себя, брал из неё только то, что подходило. Шуберт опоэтизировал (превращал в искусство) весь мир — такой, каким он ему открывался.
При неоспоримо лирической доминанте не факт даже, что он был в точном смысле слова романтиком. Мыслей о построении в искусстве второй реальности или преображении первой у него нет и следа.
Искусство как облегчение тягот жизни — да (об этом он даже писал в дневнике, причём чуть ли не в стихах), но оно не должно было, да и не могло, влиять на жизнь и само альтернативной жизнью не являлось.
— Каковы чисто музыкальные, технологические различия между Шубертом и Шуманом?
— Шуберт обогащает гармонию в основном по горизонтали, функционально, внезапными далёкими сопоставлениями и выполненными по оригинальному плану модуляциями.
Тональные планы у Шумана значительно менее радикальны (модуляция на полтона вниз в конце первого же периода, как у Шуберта в Auf dem Flusse, у Шумана малопредставима), но зато он обогащает вертикаль, аккордику неаккордовыми звуками и использованием нетипичных расположений (у Шуберта структура аккордов в целом гораздо проще и традиционней).
Для достаточно наглядной демонстрации развёрнутого тонального плана требуется время — это одна из причин, по которой композиции Шуберта прирастают в длину.
Другая причина в том, что у Шуберта инструментальный тематизм основан на вокальном. Тема складывается в целостную, сложно устроенную мелодию, а не распадается, как у Бетховена, на мотивы, из которых удобно конструировать разработку.
Шуберт стремится сохранить тему в неприкосновенности, часто мысля замкнутыми и отграниченными друг от друга равномерными построениями даже в разработках. Поэтому материал он развивает обычно переизложением и тональной перекраской — и для достаточного по бетховенским меркам количества развития вынужден наращивать масштабы.
Необычные у классиков субдоминантовые репризы (идущие скорее от барочных тональных планов — они неоднократно встречаются, например, у Баха в старинной двухчастной форме) тоже происходят из стремления сохранить структуру экспозиции точно, без переработки.
Структура шумановских циклов куда сложнее: открытые концы, размытые границы разделов, обрывы, ложные начала, реминисценции, возвращения, мотивная комбинаторика, звуковые монограммы (в «Карнавале», например, обеспечивающие единство целого чуть ли не в одиночку), цитаты и т.п.
Наиболее радикальные его формы есть, в сущности, исследование феноменологии фрагмента, полностью чуждой Шуберту. Свойственный им калейдоскопический эффект Шуман заимствовал у Фридриха Шлегеля и Новалиса сначала для своих поэтических опытов и лишь потом перенёс в музыку.
В сопутствующих эссе Шуман осмыслял свой метод в терминах «высшей формы», состоящей из мозаики самозамкнутых фрагментов, каждый из которых имеет собственное строение.
Кроме того, интерес к фрагментарной музыкальной речи объяснялся — в романтическом духе — тем, что она точно отражает «полуразорванные страницы самой жизни», а также упадком классических форм, место которых, по его мнению, должны были занять новые.
Формы Шумана играют с диалектикой целого/части и границы между ними. Замкнутость, завершённость (даже чисто формальная, на уровне опусного номера и издания в отдельной тетрадке) всего цикла позволяет фрагментарность внутри него.
При этом, однако, даже самая отрывистая и незавершённая миниатюра всё равно самоценна как уникальное психологическое состояние, а весь цикл так же открыт, как и каждая из составляющих его частей.
Даже повтор начального материала в конце воспринимается не как архитектоническая арка, а скорее как начало нового витка.
— В целом в эволюции формы Шуберт и Шуман оба отталкиваются от Бетховена, но, кажется, идут в разные стороны?
— Бетховен строит из отдельных простейших элементов уравновешенную, цельную форму — у него одновременно хорошо различимы и микро-, и макромасштаб, целое и части.
У Шуберта начинает преобладать целостность, у Шумана — фрагментарность (не только между пьесами в цикле, но часто внутри и без того маленьких миниатюр).
Но и у того и у другого минимальный строительный элемент формы сравнительно с Бетховеном увеличивается в масштабе — у Шуберта это целостная тема, у Шумана выделенный фрагмент, — теряет нейтральность и плохо поддаётся бетховенским процедурам развития. Позже похожая до деталей ситуация возникла во Франции с поколением спектралистов, следующим за Гризе.
Переход от нейтрального материала, удобного для операций преобразования, к материалу более характерному и потому менее податливому делает малопригодными прежние формальные схемы. Непрерывное и необратимое развитие слишком быстро разрушает исходный материал и не даёт возможности к нему вернуться — поэтому у нового поколения оно сочетается с системой более или менее точных повторений, позволяющих показать исходный материал с достаточной полнотой.
Про повторы у Шуберта уже было сказано. У Шумана система повторений выявляет себя либо прямо — во множестве выписанными в тексте знаками репризы, либо косвенно — работой с моделью вариационной формы.
Сильная сторона Шумана — метроритм. В отличие от Шуберта, использующего ритмику в основном функционально или иллюстративно, у Шумана она часто воздействует сама по себе.
Достаточно вспомнить его пристрастие к ритмическому остинато — во всех ранних фортепианных циклах оно есть в избытке и увлекает за собой с едва ли не шаманской силой.
Плюс гемиолы, резкие (иногда многократные) перемены размеров на коротких отрезках, полиметрия, широкое разнообразие ритмических моделей — видно, что ритм был для Шумана предметом постоянного экспериментального интереса.
Сильная сторона Шуберта — динамика и регистр. Выразительность тихих оттенков и динамического контраста он использует широко и смело, как никто в его время.
Достаточно вспомнить длинные плато на непрерывном piano или тонкую и последовательную дифференциацию p и pp (см. особенно поздние сонаты; напрашивается сравнение со звуковой палитрой Сильвестрова), причём более громкий оттенок часто предшествует более тихому, вызывая ассоциации со всё более глубоким уходом в себя.
Аналогичное явление в гармонии — появление минорного трезвучия после одноимённого мажора — тоже сверхтипично для Шуберта.
Накопление тихой звучности обычно заканчивается внезапным акцентом, действующим с силой разрыва бомбы. Второе рождение этого приёма в начале разработки Шестой симфонии Чайковского вряд ли случайно — поздний Чайковский кое-чем обязан Шуберту, в том числе использованием крайних регистров (особенно нижнего).
— Вы настолько убедительно показали, чем Шуман и Шуберт отличаются друг от друга, что возникает закономерный вопрос — есть ли у них что-то общее, кроме схожести фамилий?
— Конечно, достаточно вспомнить, что они совпали в пространстве, времени и профессии.
В Германии в их время формировалась национальная идентификация, и Шуберт с Шуманом оба утверждали самостоятельную ценность немецкой музыки — Шуберт ещё на уроках у Сальери боролся с господством итальянского стиля, а Шуман вообще делал из себя немецкого классика (см. выше).
Оба застали начальный этап складывающихся в музыке товарно-денежных отношений — расширившееся нотоиздание, формирование запросов публики, гонорары, уровень продаж, популярность, институты рецензирования и критики и т.п.
Они и вступали в эти отношения в новой, распространившейся как раз в это время (под влиянием романтического взгляда на творчество) роли свободного художника.
В первой половине XIX века основным прикладным жанром был вальс — и оба широко работали с ним (взять хотя бы шумановские «Бабочки» и вальсовые сюиты Шуберта). Обоим вообще пришлось обновить и заново ранжировать систему жанров, вывести прежних маргиналов в лидеры (у Шумана — цикл программных фортепианных миниатюр, у Шуберта — вокальный цикл, фантазия, музыка для фортепиано в четыре руки).
При этом оба — универсалы в смысле круга затронутых жанров и типов музицирования (в отличие от Шопена, Мусоргского или Скрябина), оба написали много музыки, большая часть которой широкой публике сейчас практически неизвестна. Последнее, правда, касается вообще практически всех композиторов.
Оба лирики и музыку пишут субъективно, как стенограмму чувств (Шуман, по крайней мере, в начале карьеры). Оба решали сходные эстетические и технические проблемы, такие как существование нового материала в условиях старой формы. Оба пришли к сходным (хотя и разноприродным) результатам в смысле использования повторов и порождаемых ими пропорций формы. Из-за этих пропорций оба достаточно сложны для неподготовленного восприятия — в отличие, например, от Шопена, который при не меньшей (а местами и большей) концентрации практически всегда человекоразмерен. Оба использовали (и фактически открыли) нарративную драматургию как способ связи номеров в цикле. Оба обновили фортепианную фактуру (Шуман больше, Шуберт меньше, но Шубертов «Скиталец», например, повлиял на всю виртуозную фортепианную литературу на несколько десятков лет вперёд) и т.д. Даже сферы влияния у них частично перекрывают друг друга — Брамс, Чайковский.
— Как вы относитесь к «проблеме» Восьмой симфонии Шуберта? Нужно ли её заканчивать?
— Важнее понять, почему Шуберт не смог закончить её сам. У него пять неоконченных симфоний, из которых четыре (в том числе Восьмая) сочинялись в промежутке между Шестой и Девятой, то есть в тот период, когда Шуберт искал собственный стиль.
Из этих четырёх попыток первые две ещё подражательны, с ясно различимыми влияниями от Моцарта до Россини, — видимо, этим они Шуберта и не устроили.
Две следующие более оригинальны, и по тональному плану (оркестровое сочинение в си-миноре для того времени вещь почти неслыханная), и по образности.
Шуберт, видимо, искал способ привнести в жанр симфонии некое новое содержание (лирико-трагическое), но не смог придумать, как его уложить в четырёхчастный симфонический цикл.
В «Неоконченной» нужный характер получился, но его не хватило на четыре части — а четвёртые части были непререкаемой моделью, от которой Шуберт в законченных симфониях не отступил ни разу.
Он и в этот раз начал скерцо (эскизы сохранились), однако не довёл оркестровку до конца — новый материал по-прежнему конфликтовал со схемой.
После этого, оставив «Неоконченную», Шуберт целых три года не предпринимал симфонических попыток, а потом написал до-мажорную симфонию — эпическую, «Большую», и гораздо сильнее связанную с традиционной (бетховенской в данном случае) симфонической образностью. К лирике же вернулся только в Десятой, но не успел её дописать.
То есть для самого Шуберта си-минорная симфония была, скорее всего, незавершённым сочинением, ещё одной, четвёртой подряд, неудачей.
Однако через 40 лет, когда её исполнили, новая выразительность оказалась важнее, а во фрагментарности уже научились видеть художественный смысл — и Восьмая симфония оказалась чем-то вроде музыкальной Венеры Милосской, произведением искусства, чьё формальное несовершенство переживается как эстетическая ценность.
Кроме того, после экспериментов Берлиоза писать симфонию в четырёх частях было уже не так обязательно, и симфония Шуберта приобрела отдельный интерес как едва ли не уникальный образец двухчастного (по факту) симфонического цикла.
Заканчивать её можно (если есть желание, то почему бы нет?), но не обязательно. Её играют иногда вместе с дооркестрованным скерцо и с оркестровым антрактом из «Розамунды» в качестве финала — ну и пусть играют. Ограничиваются двумя частями — тоже хорошо.
Пусть расцветают все цветы. А в историю музыки она уже навсегда вошла в незавершённом виде, и закончить её так, чтобы все забыли про двухчастную версию, не получится.
— Вы упомянули о влиянии Шуберта на позднего Чайковского, упомянули и позднего Сильвестрова. Шуберт как-то влияет на современную музыку? Я знаю несколько таких произведений, вдохновлённых Шубертом, у Мартынова и Карманова, а если брать влияние шире — не как прямую цитатность, но как модус музыкального мировоззрения и какие-то структурные подходы?
— Смотря как определить влияние. Свидетельства о сознательном наследовании именно Шуберту надо бы искать не в музыке, а в высказываниях композиторов.
Мне такие случаи не попадались. По интуитивному ощущению, Шуберт у композиторов сейчас скорее на периферии внимания, чем в центре: его статус обычно не подвергают сомнению (классик всё же), иногда пользуются материалом (как Берио, Карманов и т.д.), но свою родословную ведут от других имён.
Денисов, к примеру, в конце жизни ставил Шуберта очень высоко и даже взялся завершить какую-то из его опер, но я бы не сказал, что поздний стиль Денисова сложился под определяющим влиянием Шуберта.
Если же искать некое глубинное сходство, то примеров достаточно: от Фельдмана (налёт наивного искусства, длинноты, просвет мистического из-под элементарных фигур) и хоть до «Битлз» (концентрированная вокальная выразительность, нетрадиционные гармонические схемы, переизобретение жанра, песня как индивидуальное лирическое высказывание, искусство строить оригинальное из простейших и всеми используемых элементов и т.п.). Но это не прямое влияние — просто в другой ситуации другие люди прошли похожий путь. Вероятно, они сделали бы это и без Шуберта.
— Возможна ли в современной музыке гармония без цитатности? Без Шуберта?
— Смотря как понимать гармонию. Если по-древнегречески, как категорию формы (соразмерность и взаимообусловленность частей), то почему бы и нет? Это чисто структурный признак, не зависящий от материала, он есть у Гризе, Ромителли, Крама, да даже у Курляндского.
Неклассическая организация, распределяющая материал с нарушением обычных принципов архитектоники (симметрия, равновесие, связность и т.п.), встречается, правда, чаще, но это не императив, и нет никаких объективных препятствий для обратного.
Если как ощущение сопричастности, общего делания — то вряд ли. Собственно, оно возможно, но на ограниченный срок и заканчивается всегда разочарованием.
Каждый из нас — один, и это необратимо. Причём это не в XX веке началось — у Ван Гога, помнится, ничего не получилось из идеи собрать художников в коммуну, а тот же Шуберт однажды написал в дневнике, что даже самые близкие люди идут по жизни не вместе, а рядом.
Если, наконец, говорить о гармонии в смысле психологии восприятия, как ощущение акустического комфорта при слушании (вы, вероятно, об этом?) — то зависит от слушателя.
У меня и мне подобных с современной музыкой полное взаимопонимание даже в самых невыносимых для простого слушателя разновидностях типа последней пьесы Владимира Горлинского (Beiklang III).
У широкой же публики ощущение гармонии вызывают лишь избранные хиты в диапазоне где-то от венской классики до Чайковского, плюс-минус полвека в обе стороны.
Причём нельзя сказать, что им нравится «классико-романтический стиль» как таковой, — нет, речь именно о конкретных произведениях.
Музыка XIX века, как правило, устроена сложнее, чем кажется её любителям, и не столько понятна публике, сколько привычна. Чтобы сейчас создать эффект «продолжения традиций классиков» (который и ощущается субъективно как «гармония»), надо написать проще, чем писали классики, потому что если написать так же, то для публики окажется сложно.
Другими словами, гармония сейчас возможна как раз без цитатности и без Шуберта. Если сейчас в точности процитировать стиль Шуберта, то окажется, по общей мерке, длинно (то есть скучно), мрачно и местами слишком необычно.
А чтобы поразить слушателей в самое сердце, надо сочинить «Адажио» Альбинони или «Аве Мария» Каччини, то есть попсу.
— А вы сами для себя часто ли слушаете Шуберта?
— Не особенно. Я сейчас по ряду обстоятельств музыку слушаю редко и бессистемно, и это, конечно, нехорошо.
— Каких интерпретаторов музыки Шуберта и Шумана (раз уж у нас и о нём разговор зашёл) вы считаете лучшими? Одно время любимыми записями у меня был комплект шумановских фортепианных сочинений в исполнении Владимира Ашкенази, предлагающего, на мой вкус, идеальный баланс между отстранённостью и вовлечённостью, замыслом и смыслом. А что бы могли посоветовать вы?
— Я, к сожалению, не большой знаток интерпретаций, так как знакомился с музыкой больше из первых рук (достать ноты и почитать с листа самостоятельно).
Шуберта я вдобавок практически не слушал, так что посоветовать что-то будет трудно. Комплект симфоний у меня с Бёмом — по мне, совсем неплохо, но знатоки наверняка же раскритикуют и предложат десять вариантов гораздо лучше.
Сбалансированные записи, где всего в меру, мне нравятся в целом реже. Больше цепляют, наоборот, крайности — осмысленные, такие, где за дисбалансом видна причина (связность, логика, идея, личность исполнителя).
Они обычно позволяют увидеть музыку с той стороны, откуда не догадался посмотреть сам, то есть, собственно, обогащают восприятие. Например, «Карнавал» я предпочитаю у Микеланджели и Рахманинова — случаи одинаково убедительные, но и одинаково далёкие от середины, принципиально разные по задачам и с разницей во времени звучания чуть ли не вдвое.
Рахманинов мыслит динамически и от начала до конца идёт на одном дыхании, полностью преодолевая номерную структуру. Микеланджели же — гений ясности и детализации, по его игре «Карнавал», кажется, вообще можно снять с пластинки и записать на бумагу.
При этом ни того ни другого нельзя в общем назвать специалистом по Шуману. «Венский карнавал» мне нравится у Кулешова (просто нравится, ни с кем больше не сравнивал, только с нотами).
«Крейслериана» не нравится ни у кого — кажется, эта музыка вообще не предназначена для слушания, она слишком замкнута на себя, в неё можно проникнуть только через вовлечение, самостоятельное знакомство, из-под пальцев.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение.
