Андрей Лебедев, автор одного из самых изысканных сетевых дневников и автор книги, целиком посвящённой одной песне Нила Янга: «Я ухаживаю за своим дзенским садиком, в котором пишу хокку, а не эпопеи…»
Метафизик Андрей Лебедев, автор замечательного романа «Скупщик непрожитого», проживающий в Париже, сочинял тексты, посвящённые ангелам, и целые книги, описывающие несуществующие картины. А вот теперь Андрей Лебедев в соавторстве с Кириллом Кобриным написал книгу «Беспомощный», посвящённую одной-единственной песне Нила Янга.
Первый вариант «Беспомощного» обнародован «Новым миром», а вот теперь — издательством «Новое литературное обозрение». Поэтому разговор с писателем вертится вокруг тем, которые сложно сформулировать или тем более описать, — все они пограничные какие-то…
Но тем не менее попробуем.
— Скажи, Андрей, литература к какому виду искусства близка более всего и от какого дальше далёкого?
— Если отвечать, не особенно задумываясь, то ближе всего к театру и кино, дальше всего — от архитектуры. К театру и кино — поскольку это искусства синтетические, то есть включающие в себя художественное слово. Классическое, идущее от Античности представление о родах литературы вообще относит драму к словесности, наряду с поэзией и прозой. До нас дошли пьесы Эсхила и Софокла, но не имена их постановщиков. Профессиональный кинорежиссёр тоже скажет, что в основе удавшегося фильма всегда лежит хороший сценарий.
Если же задуматься… Музыкальным критикам, особенно пишущим о роке, известен афоризм Фрэнка Заппы: «Говорить о музыке — это как танцевать об архитектуре». Фраза провокационная, и любой рок-критик каждой своей статьёй вольно или невольно пытается оспорить Заппу. Критика для меня жанр промежуточный, лежащий между наукой и искусством. От науки — стремление к описательности, анализу. От искусства — перифрастичность, желание воссоздать своим личным словом чужое слово, образ, звук.
Хотел ли Заппа противопоставить музыке именно литературу? Похоже на то. Согласен ли я с ним? Скорее да. Литератор придаёт вещи, явлению смысл, и высшей похвалой для него является восторженно-простодушное утверждение читателя: «И я так думал, только не мог выразить!» Но с какими смыслами ассоциировать музыку? Череда устремлённых куда-то звуков, непонятные, невидимые вибрации, порождающие в нас чувства, которые совершенно не хочется облекать в слова.
— Помнишь о желании Набокова превратить читателя в зрителя? Кому ты завидуешь больше — композитору или живописцу? Или тебя всё-таки устраивает роль литератора?
— По призванию я всё-таки литератор. Раньше я иногда пытался уйти от или даже из литературы, отказаться от искусства слова, от его подчас невыносимого бремени всёобъяснимости (настоящей или иллюзорной).
Со временем понял, что нет смысла спорить с судьбой, что осознание собственной формы, границ есть первое условие выхода в безграничность. Но противоположностью литературы для меня является именно музыка, и теперь, уставая от первой, я ухожу в неё: слушаю записи, играю на ситаре.
Впрочем, это отнюдь не означает, что я равнодушен к живописи. Попав в новый город, я прежде всего бегу в местный музей. Если он оказывается хорошим, значит поездка удалась.
— Но главная страсть твоя зиждется на попытках описывать то, что описать невозможно… Почему тем не менее описывать следует?
— Хочется ответить: если бы я понял почему, то перестал бы описывать. Всё самое интересное в искусстве рождается за границами того, что кажется возможным. Чтобы это удалось, требуется, однако, некоторая детская наивность: сыграть рагу в словах, построить менуэт.
Я отношусь к искусству как к общему хозяйству и всегда радуюсь чужому шедевру: прекрасно, ещё одно невозможное оказалось возможным, идём дальше. Что там у нас теперь по плану — перечень вчерашних облаков? Начнём!
— Вам каких завернуть, венецианских или шотландских, Тьеполо или же Тёрнера? Была такая статья о теме облаков в английской живописи, впрочем, это же твоё интервью, а не моё. Об облаках, ну да. Мы с тобой познакомились на теме жанра списков. Откуда в тебе эта страсть к созданию ритмизованных перечислений и что она может означать?
— Когда я прочитал вывешенные Вяч. Курицыным твои списки, вошедшие потом в «Едоков картофеля», то почувствовал — вот, свой человек!
Список, перечень, на мой взгляд, — единственный жанр, способный адекватно передать современное жизнеощущение. То есть он существовал и раньше, был очень любим на Дальнем Востоке, китайцами и японцами, но в западной литературе оставался скорее маргинальным. Эпоха больших, организующих культуру концептов закончилась, настало время создания маленьких персональных мифов — на границе поэзии и прозы.
Про нашу эпоху историки литературы будут говорить: это было время веб-блогов, а не романов и поэм. Главное удовольствие в этой игре — трогательно-ироничное несовпадение монументальной по сути формы, зарезервированной для нерушимого и вечного (десять заповедей или полный титул русского царя), и частного эфемерного содержания («люблю», «не люблю». Люблю: ушастых собак и пустые ночные трамваи. Не люблю: вторники и Листа).
Частный человек ещё никогда не испытывал такой уверенности в своей абсолютной значимости и такой потребности заявить о себе.
— То, что в списках не сказано, важно так же, как и то, что указано. Зияние входит в правила игры. Дальше — больше: ты взялся играть в экфрасис (словесные описания картин) и доигрался до книги, описывающей никогда не существовавшую выставку никогда не написанных картин. А в этом какой был смысл?
— Представь себе 26-летнего подмосковного юношу, испытывавшего постоянный голод по мировой культуре (это был именно голод, а не благородная мандельштамовская тоска уже вкусившего человека) и попавшего в 1989 году в Париж. По-французски я ещё толком не читал, ходить на концерты не было денег.
И эта самая мировая, а точнее, западная культура предстала передо мной прежде всего в виде живописи. Создалась ситуация, когда мой главный контакт с культурой происходил через изобразительное искусство, где не требовалось знания иностранного языка (разве что надпись под холстом разобрать).
Так я на время стал живописцем-литератором, писавшим свои картины словом. Сборник экфрасисов «Алексей Дорогин: каталог персональной выставки» вышел в 1991 году и был иллюстрирован покойным Александром Путовым. Кроме того, разошедшийся не на шутку Саша написал полсотни холстов и устроил выставку — в легендарном русском сквоте на Жюльетт Додю. Выставка называлась «Дымчатый иллюзион вуду», по названию одной из главок. За описанием картин последовали сами картины.
— Ты всё время возвращаешься к одним и тем же текстам, приёмам, артефактам, словно бы топчешься на одном месте, углубляя лунку. Ведёшь свой ЖЖ-дневник год, а потом делаешь из него текст, дополняешь его, публикуешь и переопубликовываешь. Пишешь книгу об одной песенке из давнего прошлого, ставшего настоящим. Такое ощущение, что ты осознанно сужаешь круг тем и артефактов, которые тебя окружают и с которыми ты работаешь. Тебе сложно (страшно) сделать новый шаг или ты уже имеешь всё в избытке и не нуждаешься в новой информации?
— Моё творчество действительно может производить такое впечатление. Я достаточно редко издаю книги, причём небольшого объёма (лишь одна из них, «Скупщик непрожитого», превышает 150 страниц).
Но это как в сельском хозяйстве — есть экстенсивное, есть интенсивное. Я ухаживаю за своим дзенским садиком, в котором пишу хокку, а не эпопеи. И внутри него два-три камня, поставленных на тщательно вычищенном граблями поле, образуют целый символический мир.
Если вчитаться повнимательнее, то в каждой из моих книг решается особая задача: «Алексей Дорогин» (1991) — сборник экфрасисов; «Ангелология» (1996) — лирическая проза, писавшаяся в пору жёсткого концептуализма; «Повествователь Дрош» (1999) — разножанровые упражнения, от кинопрозы («Берлифитцинг») до пьесы для чтения («Outside of This (Inside of That»); «Скупщик непрожитого» (2005) — роман — белый шум; наконец, «Беспомощный». Книга об одной песне» (2009, в соавторстве с Кириллом Кобриным) — опыт письма по ту сторону фикшн и нон-фикшн.
— Вы с Кобриным доказали «Беспомощным», что целую книгу можно посвятить одной песне или чему угодно, если следовать определённой писательской технологии. Как бы ты её определил?
— Слово «технология» вызывает в моём воображении литфабрику: гигантское помещение без перегородок, где за письменными столами сидят десятки людей и производят нечто серийно-массовое, с двумя десятиминутными перерывами на кофе и сорокаминутным на обед.
«Беспомощный» — вещь штучная, продукт неторопливого делания: сотня страниц, писавшихся в течение почти полутора лет. Если действительно говорить о некой литературной «технике», то в моём случае я обозначил бы её как «технику транса»: бутылка вина, составленный мною сборник с 22 версиями Helpless — попиваешь, слушаешь, просматриваешь бесконечные материалы по истории рока и что-то такое себе думаешь, выстраиваешь.
Моя основная работа заключалась в прописывании фактической канвы, составлении биографии песни. Про «технику» Кирилла поинтересуюсь у него самого при случае. Со стороны назвал бы её «техникой сна», снови́дением детали. Знаешь, как сон вырастает из какого-нибудь маленького дневного факта, запавшего в подсознание. Кирилл обладает удивительным чувством детали, умением обнаружить одну, казалось бы, незаметную в массе других и новеллизировать её, развить в историю.
— То, что в книге не указано авторство тех или иных отрывков, — принципиально, так как позволяет говорить от имени поколения?
— Мы думали над этим, начав писать книгу, и решили, что указание авторства каждой главы будет вносить излишнюю суетливость. Пусть в книге и нет глав, писавшихся сообща, но каждый из нас вдохновлялся работой другого. Авторство оговорено в «Бонус-треках», что естественно, так как эти тексты — «Куча» былых времён» и «Возможная автобиография» — выходили ранее под нашими отдельными именами.
— У вас с Кириллом какая разница в возрасте?
— Два года — он родился в 1964-м, я в 1962-м.
— Как бы ты мог охарактеризовать ваше поколение?
— Недавно мне уже пришлось высказаться на эту тему — кстати, в связи с циклом статей Кирилла («1980-е revisited»).
Поколение родившихся в первой половине 60-х является поколением «живых трупов». Как мы ни смеялись двадцатилетними над чередой исчезновения генсеков, воображая себя могильщиками из «Гамлета», но сам опыт трёх смертей глав государства в течение трёх лет, с 1982-го по 1985-й, является опытом чрезвычайным.
«Живые трупы» — поскольку, взрослевшие в заброшенной промзоне Гадеса, мы собирались и далее сумерничать в том краю. Сенильная вторая половина 70-х, вползшая в хронологические 80-е, смерть Брежнева в 1982 году.
Далее период бардо, буддистского посмертного существования, — с конца 82-го по невнятное начало горбачёвщины. Наконец, где-то с 87-го — начало событийного перестроечного вала и по рубеж 91—92-го — развал Союза.
Приготовление к смерти, смерть и — сияющее бардо дхарматы, надежды на скорое просветление и нирвану, издание полного Солженицына и просвещённый капитализм. Нирваны не получилось. Вместо неё — новое воплощение, «низвержение в историю».
Мрачненько, да? Но других слов у меня нет. Может быть, ты найдёшь?..
— Всё, вероятно, зависит от угла зрения, ибо мне былое не видится таким уж свинцово-мерзостным. Но из того, что ты описал, становится понятным, почему именно музыка… А если литература, то кто?
— Да я по натуре человек не мрачный, но начинаю вспоминать те времена — и словно затягивает в тёмную воронку. Разница в нашем восприятии заключается, возможно, в том, что тебе, когда умер Брежнев, было тринадцать лет и ты воспринимал весь этот паноптикум как чужой мир взрослых, а мне уже настойчиво предлагалось стать его участником и других перспектив я не видел.
Насчёт поколенческих литературных пристрастий — их ёмко обозначил Кирилл в одной из главок «Беспомощного»: «Тоннами поглощали Маркеса с Кортасаром, Фолкнера с Сэлинджером, Кобо Абэ с Кэндзабуро Оэ. Читали писателей заграничных и про заграничную жизнь». Конечно же, читали и русских. Для меня особенно важны были эмигранты третьей волны: Саша Соколов, Бродский, Аксёнов.
— А сам себя ты чувствуешь эмигрантом или русским писателем? Каково это — писать по-русски, имея французское гражданство?
— Боль, традиционно связываемая с эмиграцией в русском сознании, во многом — дело прошлого.
Я с уважением и пониманием отношусь к этому чувству у эмигрантов первых трёх волн, но сам уезжал уже в другую эпоху. У меня всегда была возможность вернуться, мне никто не мешал общаться с оставленными в России родными и близкими.
Интернет, который в наше время стал основным пространством литературы, окончательно стёр географические границы. Что касается писания по-русски во Франции, то мне эта ситуация даже нравится: двуязычное существование — замечательная умственная гимнастика, особенно для писателя. Билингвизм позволяет взглянуть на свой родной язык со стороны, вывести его за пределы скоропроходящих контекстов, разглядеть его тайные сокровища.
— На каком языке ты сейчас пишешь больше? И что пишешь?
— Рабочее разделение языков у меня довольно чёткое. По-русски — литература, то есть проза, эссе, иногда стишки. Главное дело, которое меня сейчас занимает, — это книга-интервью с русско-французским писателем Евгением Терновским, уехавшим из России в 1974 году, опубликовавшим четыре прозаических книги по-русски и перешедшим впоследствии на французский (у него вот-вот должен выйти четвёртый французский роман). Фрагменты наших бесед можно найти в журналах «Мосты» и «Неприкосновенный запас».
Выясняется, что жанр книги-интервью требует не меньших усилий, чем писание собственной прозы. По-французски я пишу главным образом литературоведческие статьи, это часть моей доцентской работы в парижском Институте восточных языков. В ближайшее время сажусь готовить книгу о Филарете (Дроздове) — на основе своей диссертации, защищённой в Высшей школе общественных наук.
— Одна из твоих книг написана на основе твоего интернет-дневника.
— Книга под названием «Год» должна была выйти в 2003 году, и я благодарен тебе за попытки помочь с изданием её. Фрагменты из «Года», о которых ты упоминал в нашем разговоре, я действительно публикую от случая к случаю. Некоторые из них вошли и в состав «Беспомощного».
Идея ведения годового дневника, предназначенного для последующей публикации, возникла под влиянием дневника Брайана Ино (A Year With Swollen Appendices: Brian Eno’s Diary).
В своей рецензии на «Скупщика непрожитого» ты цитируешь гоголевское «видно далеко во все концы света». Эта фраза вполне описывает эффект, которого я стремился добиться и в дневнике: сугубо французские события освещались с точки зрения живущего в Париже русского, российские — парижанином; кроме того, описывались поездки в другие страны.
В общем, давался взгляд на мир с точки зрения жителя одной из мировых столиц, откуда действительно видно многое. При этом я сознательно избегал публицистического стиля журналиста-международника, предпочитая стиль собственно дневниковый, много рассказывая о себе и своём непосредственном диаспорном окружении.
— Мне всегда хотелось спросить тебя: почему, несмотря на удачу, ты ограничил ведение дневника (и, соответственно, создание текста) одним годом?
— Нелёгкий вопрос… Когда «Год» был закончен, я, конечно же, думал о том, что делать со своим «Живым журналом» дальше. Оказалось, что мне требуется какая-то организующая литературная сверхзадача.
Я дважды менял «формат». В первый раз — воспроизводя в ЖЖ пассажи из своей переписки с друзьями, пассажи, в которых, по моему мнению, сохранялся тон частного общения, но при этом они обладали определённым интересом, выходящим за рамки разговоров тет-а-тет: впечатления от увиденного и прочитанного, игра настроений, лирические сводки душевной погоды.
Но быстро почувствовал, что личную переписку и выставленный на всеобщее прочтение сетевой дневник всё-таки надо разделять. Затем я попробовал использовать «чужое слово» и завёл несколько сообществ, в том числе spiski.ru и japonaiserie.ru, где печатались близкие мне по духу и тематике тексты.
Сообщества, в отличие от личного дневника, задумывались мною как пространства для коллективной работы. Реакции, на которую я рассчитывал, не последовало — наверное, потому что ЖЖ подразумевает более лёгкий, не нагруженный культурными играми стиль общения. Однако ЖЖ я по-прежнему читаю и извлекаю из него много интересного.
— Почему же ты не стал писать свою жизнь дальше? Что стоило не описать ещё один год, затем другой? Не захотел кризиса перепроизводства?
— Устал. Во французских исследованиях блогов используется термин journal extime. Мне он кажется достаточно точно передающим суть дела: не интимный журнал (дневник), а именно экстимный, где личные переживания сознательно выставлены напоказ и теряют свою настоящую интимность.
Ведение блога требует постоянного балансирования, ты должен следовать довольно жёсткому закону жанра: писать для публики, делая вид, что пишешь для себя.
Думаю, что у каждого из блогеров есть свой психологический «запас публичности», но время от времени он исчерпывается. Ты как давний блогер был свидетелем многих бурь в стакане ЖЖ: виртуальные самоубийцы, торжественно обставляющие свои дневниковые сэппуку, голошения френдов, возвраты с того Нета-света, повторное наматывание кишок на компьютерную мышь. Я попытался избежать этого, и годовой предел мне помог.
— Какой спецификой обладает сетевая литература?
— Здесь следует разделять два момента.
Первый — собственно оригинальность произведений: языковая, жанровая. Здесь, на мой взгляд, единственной новинкой явился блог, о нём я распространялся выше. Всё остальное — гипертекст и прочие игры с подачей материала — вопрос техники, а не литературной сути.
Второй момент — способ обретения текстом статуса литературного произведения — действительно революционен. Можно без особых сложностей вывесить сочинение любого объёма, сделать его доступным неограниченному количеству читателей и получить их мгновенную реакцию.
Но есть и оборотная сторона: литература в интернете не образует единого целого, возникло множество литератур, часто существующих в параллельных сетевых пространствах.
И автор, с серьёзностью относящийся к себе, быстро удовлетворив свои первичные писательские импульсы, вновь остаётся один на один с вечным вопросом: а чего на самом деле стоит написанное мною? Хотя, возможно, это лишь уходящий рефлекс людей, воспитанных на бумажной словесности…
— Тебе не кажется, что при всём количестве авторов и форм сетевая литература не накопила качества и главная её особенность именно в этом?
— На мой взгляд, в Сети имеется немало высококачественных текстов, но нет иерархии качества. Дурной вкус — это ведь даже не тогда, когда человек любит только плохое. Он может любить и хорошее, но — и в этом проблема — не отличать одного от другого.
Интернет является гигантской библиотекой, где читатель и библиотекарь часто одно лицо. Плюс эта жуткая агрессивная реклама — только ты уселся почитать Плотина, а тебе предлагают посмотреть на чью-то силиконовую грудь.
— Какой ситуация в русской культуре (если тебе удобно, то в литературе) видится из города Парижа?
— В целом я смотрю на происходящее с энтузиазмом. Ключевым словом для меня является здесь «разнообразие».
За последние два десятка лет возникло множество издательств, чётко отслеживающих не только отечественный, но и мировой литературный процесс, журналов, тенденций, имён. Этому можно только радоваться.
Я рос в другой стране, и, несмотря на все сегодняшние призывы не ворошить прошлого, ассоциировать его исключительно с ласковым олимпийским мишкой, ничего забывать не собираюсь.
Но большая культура — это не только, а может быть, даже не столько энное количество гениальных книг, это прежде всего культура элементарного бытового жеста, основанного на чувстве собственного достоинства и уважения к достоинству другого.
И в этом отношении пьяный мент, устроивший аварию, за которую посадили невинного водилу, бьёт по культуре, по человеческим душам больше, чем ублажает их выход умного, тонкого романа.
Остаётся ли культура лишь резервацией, хрупким оазисом, в который уходят спасаться, чтобы не видеть мерзостей каждодневья, или она способна действительно влиять на нравы?
Вот главный вопрос, которым задаёшься, думая о культурной ситуации в сегодняшней России. Надеюсь, этот вопрос не покажется тебе излишне пафосным и патетичным.
Беседовал Дмитрий Бавильский
