Уборка мастерской — очень важный творческий процесс: она меняет точки зрения на всё, открывает их. Однажды я подметал мастерскую и понял, что то, что было мусором, превращается в гармонические ряды, в драгоценность. При каждом движении сами собой возникают новые построения.
Сам себя Андрей Красулин ко второму русскому авангарду не относит, говорит, что существует сам по себе, спокойно и несуетно находясь в стороне от магистральных путей современного искусства. Важнее не поддаваться искусам, заложенным в творчестве (быть знаменитым некрасиво), но сосредоточенно искать красоту в мире, который тебя окружает. В нашем разбалансированном и дискомфортном мире. Пытаясь при этом сохранить себя.
Удивительно, насколько это тонкий, точный и разнообразный художник, который работает сейчас с материалами и объектами так, как почти уже никто не работает, — возвращая каждой вещи подлинность и исконность.
И это, конечно, нужно видеть — фотографии почти не передают важного для Красулина ощущения естественности и лёгкости (какими бы монументальными его работы ни были), вписанности в ландшафт или в интерьер.
Да, только с этим в Москве проблема: очень много работ Красулина хранится в Цюрихе и только одна — в постоянной экспозиции Третьяковки. Андрей не очень-то заботится о публичности, куда важнее сделать законченное (или, напротив, незаконченное) произведение искусства из своей квартиры или мастерской.
Случай Красулина, правильно расставляющего приоритеты (жизнь важнее искусства), кажется мне крайне важным не только для всей нынешней столичной арт-сцены, но и для общего течения искусства в целом, когда, оказывается, можно существовать внутри этого потока уверенно и спокойно.
— Вы работаете с самыми разными материалами — от металла до бумаги. Какой материал у вас самый любимый?
— Всё может быть материалом, и сейчас любимых материалов у меня нет. В данный момент я очень люблю графит, которым делаю большие рисунки. Причём порой с натуры, что непривычно для меня самого.
— А от чего тогда зависит ваш выбор техники?
— Не могу сказать. Он отчего-то зависит, но от чего — мне неизвестно. И выяснять это тоже неинтересно.
— Насколько ваша работа должна быть осознанной?
— Всё делается импульсивно. Спонтанно. И когда я смотрю на то, что сделано, то понимаю, что то, что получается, — совершенно неожиданно произошедшее. Хотя, разумеется, я профессионал и могу решать поставленную себе задачу.
— Японские монахи рисуют иероглифы одним движением, хотя готовятся к этому годами, накапливая содержание. Что нужно копить в себе, чтобы иероглиф получился?
— Накапливать надо то, что китайцы называют «у вей», а мы переводим как «недеяние». Или же как «незаинтересованность», то есть то, что прямо противоположно «спланированности» и «направленности», «непреднамеренности», чёткой сформулированности задачи.
— Вас несёт по жизни поток, которому вы не сопротивляетесь?
— В совсем древние времена, где-то в начале 60-х, мой покойный друг Боря Парникель работал в редакции журнала «Народы Азии и Африки» где-то у Покровских Ворот. Однажды я зашёл к нему, когда он сдавал очередной номер, и там прочитал готовящуюся к выпуску небольшую статью (хотя не уверен, что она всё-таки ушла тогда в печать) ныне здравствующего Григория Померанца о дзен.
Раньше я ничего об этом не слышал, но когда прочёл текст Померанца, то понял — ЭТО МОЁ. С тех пор я прочёл массу книг на темы восточных практик, но они почти ничего не добавили к тому, что я получил тогда.
Но я никакой не последователь дзен, хотя он мне ужасно нравится.
— Как же тогда вы себя определяете?
— Никак. Или же используя в основном ненормативную лексику. Зачем мне себя как-то определять?
— Человек должен задумываться над тем, кто он и какое место занимает.
— Кто должен — пусть тот и задумывается.
— Вы не задумываетесь?
— Иногда. Когда надо по какой-то конкретной ситуации определиться, что-то осознать, с тем чтобы выстроить линию поведения, что уже нехорошо...
— Почему?
— Поведение не надо выстраивать.
— Надо расти как дерево?
— Наша беседа наталкивает меня на всякие мысли. Вот ты уйдёшь, и я достану переписку Льва Толстого и буду её читать, хотя никогда до этого её не читал.
— Почему именно Толстого?
— Он очень хотел быть честным.
— Разве абсолютная честность возможна? Возможна искренность, желание быть искренним…
— Не всегда…
— Почему вы работаете с мусором?
— Я не могу отвечать на вопросы, начинающиеся с «почему».
— Как вы работаете с мусором?
— Как… Уборка мастерской — очень важный творческий процесс: она меняет точки зрения на всё, открывает их. Однажды я подметал мастерскую и понял, что то, что было мусором, превращается в гармонические ряды, в драгоценность. При каждом движении сами собой возникают новые построения. Это прекрасное свидетельство того, что случайностей не бывает — мы имеем дело со сменой закономерностей.
Слава богу, мне недостаёт дисциплины превратить работу с мусором в магистральный путь творчества, как это часто случается. Но мне это скучно.
— Сейчас вы рисуете с натуры, но подавляющее большинство ваших работ принципиально абстрактны. С чем связана перемена?
— Дима, ты, кажется, пришёл, чтобы задавать вопросы, на которые я не знаю, что ответить... Я не знаю, с чем это связано. Мне захотелось. Я открыл свои старые рисунки и увидел, что, чёрт возьми, здорово нарисовано, а ведь у меня в школе, между прочим, была тройка по рисунку.
— Насколько художнику важно уметь рисовать?
— Совершенно непонятно, что ты имеешь в виду под словом «уметь».
— Владеть ремеслом.
— Уметь рисовать, то есть создавать рисунки и прочие художественные произведения, вовсе не означает владеть ремеслом. Ремесленная суть рисования как такового лучше всего проявляется в этнографических зарисовках, которые до сих пор передают суть лучше фотографии. Вышивки, старушонки с вышивками, узоры на наличниках…
Хотя сейчас, конечно, такая сильная фототехника, что в этнографическом рисовании особой нужды нет, но тем не менее когда мы говорим о ремесле, то в первую очередь вспоминаешь о тщательности передачи частностей…
— И ещё есть люди, которые на Арбате портреты прохожих рисуют…
— Узнаваемый стиль — это уже работа на рынок. Зато теперь на улицах встречаются граффити, которым я всегда поражаюсь (у нас это искусство находится в зачаточном состоянии) — какое порой в них совершенство исполнения!
— Нужно ли художественное образование?
— Не знаю, многие ничего не заканчивали и при этом как художники прекрасно себя чувствуют, вполне состоялись.
— А как вы поняли, что вы — художник?
— В какой-то момент я понял, только не помню когда. Наверное, в тот момент, когда осознал, что то, что я делаю, делается помимо моей воли.
— Нужно при этом, чтобы то, что ты делаешь, было нужно другим людям?
— Вообще-то это очень помогает. Человек, живущий на необитаемом острове, скорее всего, сделал бы себе свирель и играл на ней, но рисовал бы он картины на песке? Честно говоря, я в этом не уверен.
Можно организовывать свою жизнь, как это делал Робинзон Крузо, и такое искусство я очень люблю, у меня это хорошо получается, и этим я могу помочь людям, но делать что-то не связанное с простотой жизни…
Как меня цитируют в монографии «Образ жизни», я умею хорошо поставить табуретку…
— А кроме того, что поставить табуретку, вы можете чем-то помочь людям?
— Искусство никому не нужно, и ничем оно не помогает. В лучшем случае оно становится необходимым предметом обихода. Это я понял в прекрасном музее Востока в городе Сан-Франциско, где была выставлена большая частная коллекция предметов из Африки, Азии и Океании.
Множество невероятно сделанных предметов, не имеющих никакого отношения к тому, что мы называем искусством. Предметы первой необходимости, такие же важные, как для нас штаны или водопровод: если у тебя не будет вот этой страшилы, сделанной из дерева или камня с нечеловеческим совершенством (а на самом деле с минимальной затратой времени и материала), тебя обязательно сожрёт тумба-юмба или апу-апу.
Эти люди делали для себя всё только самое необходимое, то есть все эти предметы им действительно нужны; искусство в нашем понимании здесь решительно ни при чём.
Подобно тому как в церковной практике важно само наличие иконы. А не её художественные достоинства. Искусство никому не нужно, кроме любителей. Высоко ли быть любителем искусства? Не знаю. Часто это превращается в страсть, следовательно, это не высоко, но низко и губительно. Хотя и очень помогает художникам…
— А ещё можно за это деньги получать…
— Можно. За ремесло. «Деньги всегда во всякий возраст нам пригодны…» Скажем, я очень люблю комиксы, хотя никогда их не делал, да, вероятно, и не смогу. А Маяковский думал, что этим служил людям. Невероятный художник; ему бы быть иконописцем (не в этом веке, а чуть пораньше) — он был бы величайшим мастером. С абсолютной непринуждённостью, не вынимая папироски изо рта, не снимая шубейки, он делал картинки…
Какая уверенность и какая лёгкость! Ты знаешь, что по традиции иконы рисовались одной линией, без отрыва инструмента? Точно так же, как это делают японцы и китайцы…
В момент большого увлечения византийской живописью Джотто казался мне совершеннейшим дикарём — он же не обладал виртуозностью византийских иконописцев палеологовского времени…
— А вы бы хотели жить в другие века?
— К сожалению, не буду, а если буду, то посмотрим.
— Как вам кажется… Да, а мы будем тут говорить слово «красота»?
— Ты можешь произносить любые слова, а я буду отвечать матерщинно…
— В мире много красоты или мало?
— Столько, сколько нужно. Сколько мы умеем видеть.
— То, что вас окружает, оно красиво или безобразно? Может быть, цель художника — увидеть красоту и донести её, не расплескав, до людей?
— Спаси себя — и тысячи людей вокруг тебя спасутся, говорит Серафим Соровский. Всякое покушение на устройство мира — опасный идиотизм, о чём мы прекрасно знаем из истории.
Даже две величайших победы христианства, которое хотело реализоваться через Франциска Ассизского и Лютера, привели к чему? Лютер хотел вернуть веру к Евангелию. В результате его реформы возникли общество потребления и «золотой миллиард».
— Мы сидим рядом с вашей работой, которая напоминает стол, заставленный кружками и стаканами. Точнее, следами от посуды разной величины, выполненной одними серыми красками. Это такой абстрактный рисунок?
— Назовём это рисунком, хотя я бы назвал эту работу живописью, которую человек несведущий просто не поймёт. Живописи он просто не увидит. У меня, например, есть также работы с донышками от вёдер…
— А что нужно сделать, чтобы человек увидел эту живопись?
— Его дело. Пусть этим он сам и занимается.
— Вы ему в этом помогаете?
— Нет, не помогаю.
— Работа его души?
— Да.
— Души или зренья? Мозга или чувств?
— Возможно, пищеварения. Это меня совершенно не касается.
— А что вас касается?
— Много чего. Состояние погоды. Состояние организма. Переживания. Общение. Друзья и родственники. Их состояние. То есть всякое состояние.
Для меня огромный подарок то, что есть некоторое количество людей, которым кажется важным то, что я делаю, причём это не только моя жена Люся, есть ещё художники, которым это интересно. Это существенно.
Во всём, что совершается, есть проявление необходимости. А как она реализуется — мы не знаем. И скорее всего, не узнаем и узнавать этого НЕ НУЖНО. Иначе надо обратиться к Пелевину или ещё к кому-то.
— Со временем меняется отношение…
— Со временем меняется всё…
— А как вы изменились?
— (Смеётся.) Тебе, чтобы ответить на этот вопрос, придётся почитать буддийскую литературу, поскольку никакой личности не существует, а есть только набор иллюзий, калек, трафаретов. Что-то, безусловно, есть, но что — этого нам не говорят.
— Как с вами трудно.
— Это хорошо. Я чувствую, что что-то для тебя делаю. Кстати, ты можешь с этим поиграть — можешь дать свои собственные варианты ответов на свои же собственные вопросы. Это было бы очень интересно — понять, что же ты ожидал от меня услышать.
Давай дальше мы продолжаем так: ты задаёшь вопрос, а я тебя спрашиваю: «А что ты хочешь услышать?» Наверняка ведь ты же что-то ожидаешь услышать?
— У меня нет ответов на свои вопросы. Я не знал, что вы мне ответите. Именно этим наша беседа мне интересна. Я придумал вопросы, на которые не знаю ответов сам и которые меня действительно волнуют.
— Я их тоже не знаю. Но они меня не волнуют.
— Вам важно место, которое вы занимаете среди современных художников?
— Не могу сказать, что мне это совершенно безразлично, но тот уровень признания, который я получил ещё в 70-х и в начале 80-х в достаточно узком, но неоднородном кругу, меня совершенно успокоил.
— Вы так самодостаточны, что можете дистанцироваться от заоконной реальности?
— Она совершенно не заслуживает никакого внимания, как и всё остальное, если мы будем помнить о том, что должны умереть. Память об этом — самый важный факт нашей биографии. Несомненный и неотменимый. А если смерть придёт в состоянии дряхлости или глубокой болезни в неглубокой старости?..
— Но мы же ещё не умерли и каждый день живём…
— Из чего она слагается, эта реальность? Можно просто наслаждаться тем, что видишь. Смотреть картины или слушать шум листьев. И в конечном счёте понимать, что всё есть проявление необходимости. Я стремлюсь избавляться от шестидесятнических реакций на социальные аспекты действительности.
— Зачем?
— Снимать оппозиции и означает освобождаться от эмоционального отношения к миру событий.
— Если только медикаментозно.
— Поэтому люди и принимают кто таблетки, кто водку. Или шприцы. Всё это и называется изменением сознания, к чему ведут или должны вести все религиозные практики.
— Искусство изменяет сознание?
— Думаю, что да.
— Кто вам помогал понять то, что вы должны делать?
— Я не могу сказать, что я у кого-то учился, хотя и в школе, и в институте у меня были хорошие учителя. (Показывает на рисунок.)
Вот, мой учитель Саул Рабинович рисовал. Необыкновенный персонаж. В 1927 году он был послан из Академии художеств на стажировку в Париж и прожил во Франции десять лет. Потом зачем-то вернулся, женившись на сестре де Голля, и не был посажен.
Лощёный интеллигент, парижанин, тогда как в Строгановке основной контингент составляли выпускники из 64-го ремесленного училища, пришедшие после семилетки, продолжавшие учить ещё алгебру. Его любили все.
Он нёс в себе атмосферу того времени, когда слово «искусство» имело магический смысл, являлось формой религии. Он хорошо ко мне относился, поднимал. Хотя человеком был чрезвычайно ехидным, остроумным: хорошо пожил в Париже, работал с Корбюзье и Липшицем, был замечательным рассказчиком, но ничего здесь не сделал.
— Не сделал ничего как художник?
— Делал заказы для заработка, иногда работая «негром». Он, человек старой формации, каждую неделю в мастерской работал с моделью. Лепил этюды. Немногие из них, сохранившихся, есть в Третьяковке.
(Показывает на рисунок.)
Вот это же блестящий рисунок, рисунок высокой школы. У меня такой школы нет. Надо будет попробовать срисовать.
— Зачем?
— Получится или нет.
— Но у вас же совсем другое направление…
— Не совсем, я ведь тоже рисую.
— Вы сказали, что вы шестидесятник. Но, как мне кажется, то, что вы делаете, прямо противоположно стремлению придать социализму человеческое лицо. Или вы имеете в виду свою принадлежность ко второму авангарду?
— Я не принадлежу ко второму авангарду, я сам по себе. С другой стороны, я плотно общался с людьми из диссидентской среды — мы вместе пили водку, хотя участия в правозащитном движении я не принимал.
— Как вы относитесь к последней Люсиной книжке («Зелёный шатёр»)?
— Я её ещё не дочитал.
— Она ведь не про правозащитное движение, но про умирание, стирающее любые усилия, в том числе и социальные, про суету сует…
— Кто-то мне уже говорил то же самое. Или это ты мне уже говорил? Нет? Это хорошая мысль, верная. Я её разделяю. У меня есть давняя знакомая, Мальва Ноевна Ланда, яростная диссидентка, сейчас ей за девяносто. Ещё до выхода книжки кто-то попросил для неё у Людмилы экземпляр рукописи «Зелёного шатра». Люся сказала: «Уже скоро выйдет книжка…» — на что Мальва ей ответила: «Я могу этого не дождаться…»
— Современным искусством не интересуетесь?
— Как это не интересуюсь?..
— А как вам «Х… в плену у ФСБ» группы «Война»?
— Очень. Очень. Я в восторге.
— А что хорошего в этой работе?
— Жест. То же самое, что футуристическая морковка в петличке, только намного грандиознее. Всё моё шестидесятнически-анархистское сознание её приветствует…
— Так вы анархист?
— Мне у «Войны» ещё и «Дворцовый переворот» нравится. Изумительно придумано и сделано. А сам член (рисовали на бегу) как хорошо нарисован. И это искусство хотя бы потому, что то, что они делают, не имеет никакого практического смысла.
— Искусство — это не жизнь, так?
— Но то, что при этом извлечено из жизни. То, что описывается понятием полного присутствия. В таком случае всё, что ты делаешь, является искусством. Хотя это понятие имеет дурацкий оттенок «искусственности» и «нарочности», поэтому лучше попытаться обойтись без него.
— Слова нам мешают?
— Иногда.
— А как тогда?
— А вот так, без слов. К тому же искусство, которое мы чувствуем, которое мы знаем, о котором говорим, которое практикуем, не имеет определения.
Я только что рассказывал тебе про объекты примитивного искусства, которые на самом деле искусством называть неправильно. Если исходить из семантики слова и из его корня («искус», «искушённость», то есть это как бы всё вместе — и «опыт», и «знание»), тогда это понятие можно отнести к чему угодно.
Чем занимался Дедал? Он, как и художники иных времён, обслуживал властную верхушку. Вспомни, как звали тётку, жену Миноса, желавшую совокупиться с быком, по заказу которой он сделал деревянную корову…
— Что важнее — процесс или результат?
— Для меня результат не имеет никакого значения. Процесс и является результатом.
— Почему тогда вы свои работы храните, а не выбрасываете?
— Результат может действовать многократно. Пока работа хранится, с ней происходит процесс. Снова смотришь на неё и снова получаешь результат.
— В ней энергия накапливается?
— И так тоже бывает, когда работа делается сама.
— Как сделать, чтобы в жизни было больше красоты?
— Только через внимание к конкретному текущему моменту. Мы ни в чём не нуждаемся, кроме внутренней свободы. И когда ты переживаешь освобождение, ты точно знаешь — вот оно, несомненное.
— Это всегда так или пики?
— Пики, конечно, которые не всегда оцениваются немедленно. Что до меня, то чаще всего я не имею точной оценки только что сделанного. Хотя что-то внутри порой говорит, «да» это или «нет». Но чаще всего должно пройти время, иногда годы, прежде чем поймёшь, что ты сделал. Увидеть, что же, собственно говоря, сделано твоими собственными руками, подчас так же важно, как сделать.
— Для вас важна категория точности?
— Важна, но что такое точность?
— Когда ты знаешь, что получилось.
— Когда твоя работа состоялась, то всё остальное уже не имеет никакого значения. Удача — это единственное, из-за чего мы всей этой хернёй занимаемся.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Александр Верёвкин: «Мои кривые картинки можно и не относить к современному искусству…».
Лучший современный российский абстракционист объясняет искусство почеркушечек. - Смерть им к лицу.
Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе». - Комната писем.
Описание инсталляций, которыми начинается книга «Чтение белой стены», выходящая в издательстве «Новое литературное обозрение» (серия «Очерки визуальности»). - Борис Бергер: «Люблю всё новое, неизвестное, смешное…».
Основатель львовского музея «Сало» рассказывает и о своём новом проекте, и о своих старых проектах, сделанных в Москве и в Германии. - Декабрьские вечера пустотного канона.
К концу года в Москве сошлись три выставки классиков российского концептуализма. Зачем?
