Бах стал Колумбом для своего времени, для всей истории музыкального развития. Мы слышим, исполняем, сталкиваемся с его музыкой каждый день: в программе концерта, трансляции по радио или же в качестве мелодии мобильного телефона.
В рамках нашего постоянного цикла, в котором современные композиторы рассказывают о своих предшественниках, речь о Бахе заходила уже дважды.
После «минималиста» Антона Батагова , беседой с которым мы открыли этот цикл, и «авангардиста» Ольги Раевой о главном композиторе всех времён и народов рассуждает Александра Филоненко, известный русский композитор, ныне живущий в Берлине.
— Правильно ли ощущение, что есть Бах, а есть все остальные <композиторы>? Вот как в русской поэзии есть Пушкин, который «наше всё», «солнце» и т.д., а есть все остальные...
— Я как-то уже упоминала в нашей беседе, Дима, что перенимала некоторые типы развития, гармонии, драматургии у композиторов, ставших для меня важными и значимыми. Исполняя и анализируя музыку Баха, я пыталась перенять его принцип тематического развёртывания, обращение к риторике.
Конечно, сравнивая кардинально полярные объекты, как с точки зрения эпохи, стиля, музыкальных средств и т.д., сразу трудно найти сходство или, скажем, общие принципы.
Я не случайно решила поговорить о Бахе... а не о Шостаковиче, который мне эстетически был бы более близок. И не о Малере, который является одним из любимых композиторов, и не о Стравинском, который также мне близок.
Думаю, именно Бах для меня — композитор-загадка, в равной степени, как и Моцарт, Бах — композитор-провокатор, стёрший грань между светским и духовным началом; через всё его творчество проходит такое важное понятие, как «вневременное».
Также я всегда поражалась его гению и возможности обгонять время, его колоссальным находкам и открытиям. Думаю, Бах стал Колумбом для своего времени, для всей истории музыкального развития.
Мы слышим, исполняем, сталкиваемся с его музыкой практически каждый день: в программе концерта, трансляции по радио или же в качестве мелодии мобильного телефона.
При всём том, что многие даже не догадываются, не знают, откуда эта музыка, но тем не менеe фактор приближеннoсти баховских структур к нашим временам сегодня есть данность.
— Значит, и к вам тоже? Чем же?
— Бах всегда был мне интересен с двух сторон: раньше как пианистке, а позже уже как композитору. При всей простоте (я имею в виду сейчас технический уровень, виртуозность) я считаю, что Баха неимоверно сложно играть.
Я поэтому никогда не понимала, как можно давать такие сложные (в духовном, звуковом, более высокий уровень мастерства) вещи в музыкальной школе?
То же самое, кстати, относится к Моцарту, Скарлатти, Гайдну и всей барочной музыке. Так, при всём чётко выверенном материале, порой сведённом до двух-трёx мотивов, Баху удаётся создать уникально сложную фактуру, с её микро- и макрокосмосом.
Думаю, именно эти факторы и являются баховским НЛО для меня — той самой попыткой постичь явное, которое остаётся при этом загадкой...
— А в чём заключается сложность исполнения?
— Во-первых, важно воссоздание целостности архитектоники произведения. При использовании более протяжных тем (мелодических линий) и строгого ритма совсем непросто воссоздать единство ткани и в то же время показать их, ткани и ритма, контраст. Тем более не нужно забывать о гармонических новшествах, которые Бах привнёс в клавирную музыку.
Проблема исполнительства, во-вторых, связана ещё и с тем, что в оригинале (а не в редакции Бузони, например) не стоят указания темпа, динамики и характера.
В этом, с одной стороны, заложена свобода исполнения, но вот в чём, с другой стороны, проблема: не нужно забывать, для каких инструментов создавались те или иные опусы.
Именно через аутентичное исполнение мы может сейчас <лишь> предполагать, как исполнялась музыка как Баха, так и композиторов барокко.
Если рассматривать чисто исполнительские проблемы, то нередко мне бросаются в глаза чрезмерная манерность исполнения музыки Баха или же, наоборот, настолько стерилизованная манера, из-за чего и возникает ощущение сухой, скучной музыки.
А это так ошибочно, ведь музыка Баха такая живая, смелая, дерзкая, наделённая тонким интеллектуальным нервом.
Именно в этом совмещении естественности исполнения и зрелости духовного опыта и заключается секрет исполнения его музыки.
Главное, что я для себя открыла в музыке Баха, — вертикальность его мышления, возникающая помимо гомофонности.
Его музыка равноправна как по вертикали (гармоническое начало), так и по линеарности (полифоническое начало).
Думаю, позже именно Брамс продолжит развивать это качество равенства вертикали/горизонтали. Притом что Бах работал очень плодотворно во всех жанрах, я всегда считала его универсальным композитором.
У него же удивительный талант оправданности выбора инструмента, для которого сочинение написано. Так, использование музыкальных украшений, часто использующихся в музыке того времени, каденций, перерастает порой в импровизацию.
Так вот я вернусь к украшениям: мордентам, форшлагам, трелям и т.д. Порой у меня складывается ощущение, что исполнитель не совсем понимает функцию этих элементов.
Конечно, в этих местах исполнитель мог показать своё совершенство владения инструментом, свои виртуозность и талант. Но! Ошибка нынешних исполнителей заключается в том, что даже в украшениях не нужно забывать об их вокальном начале.
Таким образом, демонстрируя своё мастерство, исполнитель упускает более высокий и важный уровень исполнения — музыкальный...
В этом и заключена главная проблема исполнения — необходимость высветить многоплановость музыкальной ткани при необходимости единства (гомогенности) звука.
Думаю, неслучайно здесь, в Германии, мне сказали, что немецкий язык выглядит как прямая линия; его «звукопись» не скачет. Немецкий не наделён той шкалой эмоциональных скачков, которые, например, есть в нашем языке (русском).
Думаю, есть чёткая генетическая взаимосвязь между немецким языком и немецкой музыкой.
— А я думал, что главная проблема — в невозможности адекватного исполнения баховских сочинений на современных инструментах. Алексей Любимов в книге «Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство» Андрея Хитрука говорит: «Считаю, что перенесение Баха на рояль сопоставимо с перенесением его на синтезатор, джаз-квартет и т.п., — то есть я считаю это уже не интерпретацией, но транскрипцией, хотя в общем структура музыки и сохраняется. Выбор инструмента, по-моему, значит очень много. Из-за смены инструментария Бах в большинстве случаев воспринимается далеко не в его собственной семантике…»
— Ну, вот так прямо сравнивать «перенесение Баха на рояль сопоставимо с перенесением его на синтезатор, джаз-квартет и т.п.» — это, конечно, утрировано, но с самой точкой зрения Алексея Любимова я почти согласна.
Его замечание относится прежде всего к клавишной музыке. (Понятие клавишной музыки я отношу как к клавирной музыке, так и созданной для вирджинала, клавесина, спинета.)
Сочинения, написанные для клавесина, спинета и клавикорда, предполагали определённую персонифицированную манеру игры. Это было связано как с диапазоном самих инструментов (четыре октавы, а позднее пять), так и физиологически: сам размер руки в то время был гораздо меньше, чем у нынешнего пианиста. Это и обуславливало технические возможности исполнителей того времени. Поэтому меня поражают в нынешнем исполнительстве такие вещи, как педаль, сумасшедшие темпы, динамические диаграммы.
Естественно, на современном рояле всё звучит иначе…
— А как?
— Не хочу сказать «искусственно», но именно что по-другому, но я не утверждаю, что это плохо или не имеет права на исполнение. Нужно учитывать механику и природу тех инструментов, для которых эти сочинения писались.
Например, взять фактуру его сюит (английских, французских), ХТК и Итальянского концерта и сравнить технические новшества, виртуозность и развитие исполнительского мастерства.
Все эти опусы кардинально отличаются друг от друга. Если, например, в его инвенциях и сюитах проглядывается отпечаток клавесинной манеры игры, в ХТК уже начинается прогресс и новаторство клавикордной фактуры.
Так, от постепенно разворачивающихся тем и мелодий там происходит переход к более инструментальной манере: это скачки, гаммообразные движения, появление и доминантность аккордовой фактуры.
Таким образом, овладение и усовершенствование инструмента приводит к новой исполнительской манере игры. Особенным прорывом в исполнительском мастерстве нужно отметить его органные сочинения.
Я никогда не забуду моё первое впечатление от игры на клавесине, органе и клавикорде. Была поражена сложностью его механики и иным, противоположным привычному ударам пальцев рук.
Поэтому неудивительна дифференциация на исполнителей, специализирующихся только на старинной музыке (но играющих в том числе и на современных инструментах), и тех, кто играет только на аутентичных образцах.
Что же касается проблемы исполнительского мастерства у струнных и духовых, то могу лишь отметить, что звучание одних и тех же сочинений на старинных и современных инструментах просто несравнимо!
— А как вы относитесь к записям Глена Гульда?
— Гульд... Да, вокруг этой фигуры до сих пор парит ореол неповторимости и споров...
Гульд был в хорошем смысле сумасшедшей, харизматичной фигурой, поэтому и тип его исполнения (гульдовский) закрепился как в положительном, так в негативном смысле.
Мне всегда была близка гульдовская молоточковая манера игры на фортепиано, в ней присутствует некая отточенность, индивидуальное прослушивание каждого голоса, но, с другой стороны, его подпевание, хотя, конечно, и своеобразное (в детстве я тоже подпевала своей игре), мешает общему восприятию интерпретации.
Мне кажется, что он жил только этой музыкой, оттого его исполнение и было таким ярким, неподражаемым и по-своему аутентичным. Это была гульдовская аутентика, и, мне кажется, её невозможно дифференцировать или же хоть как-то систематизировать.
Посмотрите на документацию: сколько вариантов и возможностей он предлагал не только на протяжении всей своей жизни, но и на примере одного только сочинения, например его записи «Гольдбергских вариаций» или Итальянского концерта.
Я думаю, Гульд был странником и искал прежде всего свою аутентику, поэтому его исполнение невозможно определить одним эмоциональным состоянием. И этим он особенно близок музыке Баха; она эмоциональна при полной сдержанности и аскетизме, духовна и полна всплесками светской музыки.
Гульд стал или пытался стать симулякром дыхания музыки Баха.
— Разницу исполнительских манер я пытался поймать, сравнивая, как ХТК играют совершенно противоположные по духу интерпретаторы — Гульд и Рихтер. Как вы относитесь к рихтеровским записям Баха и как вы можете их охарактеризовать?
— Трудный вопрос... я долго думала... знаете, я, наверно, отвечу так: если Гульд (особенно ранний) — это Дон Кихот, то Рихтер ассоциируется у меня с образом пастыря, проводящего службу.
Интерпретация Гульда мне очень близка. Когда я слушаю Баха в исполнении Рихтера, то явно ощущаю, что это современное исполнение, понимаете? Сам удар, техника.
При всём том, что всё осмысленно и сама манера выдаёт чёткую логическую организацию, это сугубо современное исполнение.
У Гульда же присутствует некая чудаковатость, сумасшествие, если хотите, и это мне ближе. Хотя я очень ценю мастерство Рихтера. Когда я слушаю Рихтера, то вспоминаю времена, когда меня учили правильно играть (правильно технически, тренируя и подачу звука), может быть, поэтому я слышу в его игре некоторую «правильность» в смысле школы современного исполнительства (звука)?
У Гульда же звук и проживание исполняемой пьесы звучат вне времени, и это как космос...
Конечно, пианисты могут и захотят поспорить со мной, но это моё ощущение восприятия исполнения двух разных и равно значимых гениев.
— Вот как всё в той же книге Андрея Хитрука описывает особенности игры Рихтера пианист Лев Наумов: «Однажды он пришёл в класс Нейгауза с Английской сюитой Баха. Меня поразило, как он лепит музыку огромными пластами, как целую часть играет в одном «эмоциональном режиме», в одной звуковой плоскости. Там были, конечно, какие-то градации, но совсем иные, нежели те, которые мы видим в старых редакциях баховских сочинений (скажем, у Муджеллини). Контрасты возникали не внутри частей, а между ними, и это оказывалось выгодным для восприятия целого…» И ещё: «У Рихтера звук всегда более линеарен, более рассчитан по времени. Он стремится максимально освободиться от волнообразной динамики, столь свойственной романтической исполнительской школе», притом что, как уже я считаю, самые серьёзные достижения Рихтера связаны именно с исполнением романтиков. А чьи интерпретации опусов Баха кажутся вам самыми правильными и интересными?
— Исполнитель (я имею в виду не только пианистов, но любого рода интерпретаторов) пытается через свой взгляд, через (внутреннее) прослушивание исполняемого опуса донести изначальную идею композитора, концепцию, эмоциональное состояние произведения до слушателя, прожив вместе с ним этот путь, этот момент.
Именно через индивидуальное прочтение мы заново открываем данное произведение, его новые черты, нюансы, первозданность. Дело в том, что уже долгое время, а сейчас в особенности, я вижу много хороших (технически) исполнителей, но не музыкантов, понимаете?
Умение открыть мир, космос исполняемого произведения, а не «меня самого» — это большой дар и опыт. Нередко я слышу пьесы, исполняемые в совершенно шокирующих для меня темпах, откуда они берутся?! Или вдруг «включается» динамические изменение, вплоть до полного потопа в педали.
Работая с Бахом, каждый исполнитель вначале примеривается к уже определившимся «стандартам» исполнения, таким как звук, темп, динамический план, общая форма.
Только позже, после того как изучишь эти общепринятые подходы, можешь начинать метаморфозу — путь к первородности и собственному взгляду. Но на это требуются долгие годы.
Хочу привести пример из собственного опыта; при всём том, что я сконцентрировалась только на сочинительстве и очень редко играю, я заметила, что только к 25 годам у меня появился тот зрелый звук и «правильное» осмысление баховских произведений.
— Кого из интерпретаторов Баха вы для себя выделяете?
— Я для себя выделяю тех музыкантов, где сразу услышала ту самую «первозданность»; это, конечно же, Гульд, о котором я уже говорила, Владимир Горовиц, Марта Аргерих.
Именно эти пианисты мне интересны, и каждый раз, когда я их слушаю, получаю колоссальный фидбэк как от исполнения, так и от музыки.
Я думаю, что самые главные качества «правильной» трактовки — это энергетика и абсолютная убеждённость музыканта в собственной правоте, проявляемая как в звуке, так и в общем подходе к форме.
Есть исполнители, чьи исполнения мне интересны выборочно, например Андрей Гаврилов, Мюррей Перайя, Евгений Кисин...
А есть ряд исполнителей, что сконцентрировались на исполнении одного композитора или какой-то одной эпохи. Мне кажется, это совершенно верный подход, хотя, конечно, я не утверждаю, что так и должно быть, что это правило распространимо на всех.
Существуют ансамбли, академии, школы исполнительства, специализирующиеся только на одной определённой эпохе. И я думаю, это абсолютно правильная дифференциация.
— Как вы относитесь к органным сочинениям Баха? Чем они отличаются от прочих его инструментальных сочинений?
— Именно через его вокально-инструментальные («Страсти», «Кантата», «Месса») и органные сочинения я начала понимать ощущение времени, данность сиюминутности и зыбкость нашего существования.
В сочинениях для органа Бах реализовал все свои сверхидеи. Будучи глубоко верующим человеком, он претворил здесь свою глубокую веру. Созданные на основе протестантского хорала, они впитали немецкое полифоническое письмо своего времени и открытия предшественников (здесь нужно упомянуть о Дитрихе Букстехуде, Джироламо Фрескобальди, Йоханне Якобе Фробергере).
Тем не менее своим творчеством, находками и преобразованиями Бах вышел за рамки (как технически, так и концептуально) существовавших в его эпоху жанров.
Помню, как у меня в детстве появилась органная пластинка Баха, и я помню, как была поражена мощью и колоссальной энергетикой его произведений.
Считается, что, что бы ты для органа ни написал, всё будет звучать. Это правда: этот божественный инструмент вынесет всё. Но есть и другая опасность: неоправданность обращения к органу и лукавое прикрытие своих просчётов за счёт инструмента, и здесь орган бывает беспощаден.
Бах гениально владел органом (так сложилось: работа органистом оказалась для него непосредственной лабораторией усовершенствования органного опыта). Синтезируя опыт предшественников и расширения гармонического развития, он создавал новые типы сложнейшей полифонии, полифонических форм.
Именно начиная с баховских фуг, фуга как жанр достигла своего полного развёрнутого типа, став квинтэссенцией развития идей в целом спектре вокально-инструментальных жанров. Особенно ярко фуга используется в хорах, хоровых эпизодах, причём не только как определённый метод развития музыкального материала, но и как незаменимый драматургический элемент.
Если мы вспомним его хоры из «Страстей», из «Мессы»... Именно посредством фуги, канона, полифонических средств развития Бах, как стратег формы, чётко выстраивает новые блоки.
И конечно, Баху принадлежат главнейшие шедевры полифонического искусства — «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги».
В 1747 году Бах посетил двор прусского короля Фридриха II, где король предложил ему музыкальную тему и попросил тут же что-нибудь на неё сочинить. Бах был мастером импровизации и сразу исполнил трёхголосную фугу. Позже Иоганн Себастьян сочинил целый цикл вариаций на эту тему и послал его в подарок королю. Цикл состоял из ричеркаров, канонов и трио, основанных на продиктованной Фридрихом теме. Этот цикл был назван «Музыкальным приношением».
Другой крупный цикл, «Искусство фуги», не был завершён Бахом, несмотря на то что написан он был, скорее всего, задолго до его смерти.
При жизни он ни разу не издавался. Цикл состоит из 18 сложных фуг и канонов, основанных на одной простой теме. В этом цикле Бах использовал все инструменты и техники написания полифонических произведений.
После смерти Баха «Искусство фуги» было опубликовано его сыновьями вместе с хоральной прелюдией BWV 668, которую часто ошибочно называют последней работой Баха — в действительности она существует как минимум в двух версиях и представляет собой переработку более ранней прелюдии на ту же мелодию, BWV 641.
— Очень часто, говоря о Бахе, мы рассуждаем о рассудочности, рассчитанности его сочинений…
— Да, разум, рацио, помноженные на его дар, определяют тип высказывания, фактуру, синтаксический язык как именно что баховский…
Однако, помимо рационального начала, музыка Баха весьма (гипер)эмоциональна. Но эмоции его, совсем как потом у Брамса, контролируемые.
Вследствие этого возникает напряжение внутренней энергетики сочинения. Я не могу противопоставить инструментальным сочинениям его органные сочинения: всё, что создано Бахом во всех жанрах, — гениальная музыка о времени, но вне времени. Поэтому она для меня всегда нова, свежа и служит ответом на все возникающие у меня (в том числе и сугубо профессиональные, но не только) вопросы.
Неслучайно Андрей Тарковский обращался в своём творчестве к Баху. Думаю, его музыка и есть воплощённый Солярис.
— Что вам нравится в Бахе как в человеке?
— Меня всегда поражала и восхищала его личность. Помню, нам на уроках музыкальной литературы рассказывали: «Бах прошёл более 40 км пешком только для того, чтобы послушать Букстехуде (по словам первого биографа Баха Форкеля), что вызвало недовольство властей…»
«Начальство предъявило Баху обвинения в «странном хоральном сопровождении», смущавшем общину, и в неумении управлять хором; последнее обвинение, видимо, имело под собой веские основания...»
— Что же могло смутить баховское начальство?
— Элементарное неисполнение своих обязанностей, и тем более самовольную отлучку без предупреждения и оповещения начальства.
А по поводу «странного хорального сопровождения», смущавшего общину, могу предположить, что Бах, скорее всего, вводил всё новые типы гармонизация хорала, регистровку и саму обработку хорала...
— А как вам, специалисту по вокальным сочинениям, использование Бахом человеческого голоса?
— Ну, во-первых, Дима, я не считаю себя специалистом в области вокальной музыки. Я слишком поздно начала писать для голоса. Если, во-вторых, говорить о типе вокальных партий в опусах Баха, то, мне кажется, нужно подразделять их жанровую принадлежность и рассматривать в единстве с выбранным им текстом.
Будучи барочным композитором, Бах как в вокальной, так и в инструментальной музыке основывался на аффектах и риторических фигурах.
Относительно риторики мы можем чётко проследить в его кантатах, «Страстях» владение риторическими элементами и следование этому комплексу. Всё это самым непосредственным образом связано прежде всего с особенностями исполнительского искусства того времени.
Известно, что первостепенную роль в барочном исполнительстве играла передача смысла, и прежде всего «аффекта». В свою очередь, выражение в музыке аффекта напрямую зависело от речевой интонации.
Владение искусством риторики, которое в те времена было весьма распространённым явлением, создавало прекрасную возможность находить выразительные приёмы музыкального интонирования.
Музыкальная риторика XVII века характеризовалась активной разработкой музыкально-риторических фигур. Их насчитывалось около семидесяти. Фигуры входили в обширную сферу барочной эмблематики, в них находила воплощение концепция отражения большого в малом.
Главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нём определённых ключевых слов, репрезентирующих важное для
данного стиля явление, понятие или идею.
Музыкально-риторические фигуры такого рода подчёркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер.
Согласно правилу, принятому ещё в XVII столетии, на основе риторических принципов аффекты необходимо было
передавать различными интонациями голоса.
Следовательно, именно от конкретного аффекта зависели различные динамические, темповые, артикуляционные и орнаментальные детали исполнения.
Основой выражения аффектов является динамика. К ним относятся достаточно резкие противопоставления forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo.
К тому же следует помнить, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считалось ошибкой ограничиваться лишь теми динамическими оттенками, которые выписаны в нотном тексте.
Принцип так называемой ритмической динамики, когда медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует динамический нюанс piano и, напротив, быстрому — forte.
Эффект эха, применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства.
Помимо этого, в барочном вокальном искусстве существовали определённые правила сугубо технического характера, определяющие стилистику исполнения.
С вокально-исполнительской точки зрения мы должны рассматривать барочную динамику как соответствующую принципу так называемой
треугольной динамики, то есть основанную на плавном соединении forte и piano.
Именно к трактовке особенностей вокальной «треугольной динамики» относятся правила старых учителей пения о динамическом распределении голоса на протяжении всего звукового диапазона.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Кролик в смятении.
Почему я выдвинул на литературную премию «Национальный бестселлер» роман Екатерины Васильевой «Камертоны Греля»? - Аркадий Ипполитов: «Символическое содержание? Я его создаю…».
- Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Успокойте меня!
Книга К. Юханнисон «История меланхолии», переведённая со шведского и изданная «НЛО» - идеальный новогодний подарок для людей с богатым воображением. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории.
