Зачем нужно быть всё время актуальным? Вундеркинды — мученики или гении? Зачем нужно уметь «сбрасывать кожу»? Можно ли сочинять в Потьме? Что такое «европейский уровень»?
Как жить, если с самого раннего детства ты знаешь, для чего предназначен? И всё вроде бы понятно и просто, однако жизненные обстоятельства постоянно вмешиваются в предначертанное и мешают осуществиться.
Судьба композитора Александры Филоненко, родившейся в Донецке, учившейся в Москве, а ныне живущей в Берлине, достаточно показательна для современного актуального искусства.
Рано почувствовав себя заложником собственного дара (в детстве её называли вундеркиндом), она целенаправленно двигалась к неосознанно понимаемой задаче — созданию собственного, неповторимого музыкального стиля.
Сочетая карьеру пианистки с сочинением современной музыки, Филоненко меняла города и страны, ни на шаг не отступая от собственной цели, — выжить в актуальном культурном процессе способны только фанатики. Ну или заложники дара.
Одна из пьес Александры Филоненко, ученицы Владимира Тарнопольского и Эдисона Денисова, вышла в финал композиторского конкурса на YouTube.
— Вы начали играть и сочинять крайне рано. Почему так произошло?
— Не помню себя в том возрасте, когда начала играть и сочинять. Родители рассказывали: когда мне было три года, я взбиралась на стул и повторяла то, что моя старшая сестра в данный момент играла.
Вначале это были импровизации в стиле Баха и Моцарта и других. Даже не припомню, сколько часов я могла просидеть за инструментом, привыкнув быть, существовать с фортепиано.
Импровизировать и подражать тому или иному стилю было развлечением. Давалось легко и являлось прообразом игры.... благо Господь дал мне абсолютный слух, исполнительские данные тоже были приличными, как-то это всё и суммировалось…
Конечно, я никогда не задумывалась, кем буду: когда меня спрашивали, кем я хочу быть, я твёрдо отвечала: «Композитором!» В дальнейшем у меня произошла перемена: из сочиняющей пианистки я стала играющим композитором.
Несмотря на то что я всегда быстро и много писала, записывать сама я начала довольно поздно, лет в десять. Конечно, те сочинения были просты и наивны, поэтому настоящая, серьёзная школа началась только в училище — у Владимира Григорьевича Тарнопольского.
— Считали ли вы себя вундеркиндом?
— Конечно же, нет! Было всегда непонятно, почему другие не понимают само собой разумеющиеся вещи: например, сразу повторить за другими то, что ты только что услышал, аккомпанировать или импровизировать на данную тему.
Для окружающих до некоего возраста я была вундеркиндом. Меня сравнивали с Моцартом, но я никогда не обращала на это внимания.
По-настоящему я начала понимать много позже, что дар — это клеймо, от которого не суждено избавиться. А ещё позже столкнулась с такими странностями человеческой натуры, как глупая зависть и месть.
Никогда этого не понимала и не могу понять...
— Приведёте пример зависти и мести?
— Их было предостаточно, но упоминать об этом у меня нет желания... Могу только сказать: ненависть — гнев слабых...
— Какое из своих сочинений вы назначаете опусом номер один?
— Хотя я и не ставлю номера, но первым опусом считаю пьесу «Эос» для гобоя и виолончели. Думаю, с неё началось моё серьёзное творчество.
Эту пьесу я писала специально для фестиваля «Хайдельбергская весна» (1993), куда мы все (некоторые ученики Денисова, Денисов и АСМ первого состава) были приглашены.
Несмотря на малый состав (обычно меня тянет к большим), пьеса оказалась на то время решающим и, думаю, переломным моментом: взяв два противоположных по звучанию инструмента, я написала пьесу, построенную как конфронтация, так и синтез двух инструментов, взяв за основу бетховенский тип развёртывания.
В то время, как и все «нормальные» композиторы, я искала новые средства звукоизвлечения, их возможности, их иррациональность и делала эксперименты.
Я долго думала об идее пьесы, несмотря на то что зерно звучания уже было. Я тогда увлекалась мифами и в какой-то момент поняла, что меня особенно привлекает миф об Эос.
— И в чём заключалось «зерно»?
— Идея плача, к которому периодически в пьесе всё сводится, вырастала из одной ноты в различных её модификациях. Сначала это было как переокраска, игра с тембром, затем как дополнительный импульс, как ритм и т.д.
В этом-то и была задумка. Представьте себе: у вас в руках некий предмет и как, при долгом рассматривании или исследовании, раскрываются его новые грани и пласты уже нового «проматериала». Это «зерно» рождает некое другое «зерно», одна молекула рождает другую.
Выбор инструментов был очевиден. Гобой, с его типичным тембром lamento, и виолончель, с её широким спектром возможностей и красивым сочетанием тембров.
Я преследовала две задачи: создать настоящее музыкальное сочинение и открыть новые способы исполнительской игры. Так как литературы для такого состава я не знала, пришлось открывать Америку.
После концерта меня все поздравляли, пьеса имела большой успех, чего я не предполагала! Одно издательство предложило издать мои пьесы.
«Эос» была неоднократно сыграна различными хорошими музыкантами. Именно после неё я поняла, куда мне идти, какой стилистический путь мне ближе. И уже после неё я сочинила такие пьесы, как «Пять фортепианных пьес», «Шаги на снегу», Look at the Clouds и другие.
— И какой стилистический путь вам ближе?
— Каждый раз я себя сознательно ломаю, пытаясь найти то, что на данный момент станет для меня актуальным, оттого, кстати, и начала наш разговор о связи с текстом, взаимосвязи текста и музыкальной ткани — то, что сегодня мне особенно интересно...
Порой, анализируя моменты, которые мне не близки (стилистически, эстетически), я беру некий материал или структуры, которые модифицирую таким образом, что в конечном итоге рождается новая, уже моя материя.
Я уже упоминала, что в своё время на меня сильно повлиял «Воццек». Именно с этой оперы я поняла, какой стилистический язык и какая эстетика будет мне ближе. Несмотря на кардинальную смену стилей во время учёбы, от Лигети, Пярта, Штокхаузена, Лахенмана, Ноно, эстетика постнововенцев осталась мне всегда близка.
Именно с открытием имени Луиджи Ноно начался второй виток моего пути. Ноно стал для меня настольной книгой, и долгие годы я была под его влиянием, особенно под его Prometheus, La Lontanza nostalgica utopica futura, Per Bastiana, Das atmende Klarsein, No hay caminos, hay que caminar...
Следующим этапом был Лахенман. Впервые я услышала его музыку ещё в годы обучения в музыкальном училище. В то время, будучи ещё не готовой оценить и в хорошем смысле перенять опыт мастера, я воспринимала его поверхностно, как интересного композитора, но не близкой ещё мне эстетики.
Но когда я начала анализировать его язык, средства, форму, гармонию и др., я была поражена парадоксом: при всей кажущейся новизне Лахенман — абсолютно академический композитор. Феномен Лахенмана ещё и в том, что он неповторим, неподражаем: он создал новый словарь, новый синтаксис, который я ни у кого не встречала.
Свой творческий метод Лахенман назвал «инструментальной конкретной музыкой». Под этим названием он подразумевает то, что музыкальный язык, охватывающий весь звуковой мир, становится доступным в инструментальной музыке через нетрадиционные методы игры на них.
Всё это — музыка, в которой звуковые события выбраны и организованы так, чтобы способы, которыми они извлекаются из инструментов, были по крайней мере столь же важны, как конечный звуковой результат.
Но самое главное, что привлекло меня в Лахенмане, — его философия, отношение к материалу. Именно через анализ его произведений, в особенности его Kontrakаdenz, Staub, Tableau, Allegro sostenuto, Accanto, я постепенно шла к следующему этапу.
Должна упомянуть ещё одного композитора — Беата Фуррера. Я открыла его музыку случайно, его пьеса Nuun потрясла меня своей энергетикой, которой так часто хватает в сочинениях, создающихся сегодня. При всём нашем отличии его эстетика мне очень близка: так жe как и Лахенман, Фуррер работает со структурами и звуком, обращаясь к барочным формам и типам пения.
Его сценические пьесы, оперы FAMA, Blinden, Still, оказали на меня большое воздействие.
— А зачем нужно всё время быть актуальным?
— Ну, Дима, это просто моя специфика: отсутствие страха «сбрасывать кожу». Очень долгое время я писала в определённом стиле, применяя те или иные средства, которые мне были знакомы, привычны, и переносила на новые сочинения. Руководствуясь однажды найденным «своим» стилистическим языком, я просто писала новые сочинения — до того момента, пока не поняла, что повторяюсь и каждая пьеса становится копией предыдущей.
Есть такое понятие — «устоявшаяся манера письма». Так вот, это — бред! Отсутствие изменения, чувство здорового авантюризма, постоянные эксперименты — смерть для художника. Это не высокие слова, это правда. Это как оседлость, привычка и удобства, затягивающие тебя в трясину.
Именно через ломку важно найти нечто новое, для тебя, может быть, даже нехарактерное, — это и есть путь вперёд. Как-то в беседе с Лахенманом ему задали вопрос о его отношении к тональной музыке: мог бы он написать в тональности?
Ответ был прекрасным! «Я как раз сейчас и пишу в ля мажоре». К вопросу и о новизне, и о современности. Неважно, как и что, главное КТО! Послушайте его «Кончертини»! Это привычный Лахенман?
— Ну, я пошёл на YouTube искать и слушать Лахенмана… Саша, проблема в том, что композиторов, о которых вы говорите, сложно слушать. Для обычного человеческого уха они звучат шумно, агрессивно и дискомфортно. Как быть с этим противоречием — современные композиторы, как правило, увлечены диссонансами, тогда как слушателям нужна сладенькая симфоническая вата, — и откуда оно берётся?
— Сейчас, во время бесконечных информационных возможностей с привлечением интернета, медиасетей, слушателю предоставляется бесконечная возможность выбора.
Конечно, засилье и пропаганда поп-культуры притесняет как академическую классическую музыку, так и современную академическую музыку, да вообще настоящее искусство без глянцевой обёртки. И это большая проблема современности. Живя в обществе навязанного гламура и удовольствия — а в Германии это просто катастрофически пропагандируется, — я вижу, как происходит деградация культурного уровня.
Это здесь повсюду, о чём ещё говорить, если даже в музыкальных школах (пример из моей практики) не ценятся труд и рвение к классической музыке. Взамен предлагается дешёвая попса и так называемая «красивая, мягкая, не будоражащая слух музыка».
Когда я ходила в музыкальную школу, там учились все дети, независимо от того, хотел ты стать профессиональным музыкантом или нет. Но претензия, отношение и уровень преподавания были одинаковы. Мы все наравне сдавали экзамены, зачёты, готовились к концертам. Это относилось к совместным посещениям концертов, театра, организованных конкурсов. Конечно, это было ещё во времена СССР, но где сейчас это строгое отношение к серьёзному, не скучному и покрытому нафталином, живому настоящему искусству?
Теперь о «композиторах, которых сложно слушать, и о том, что некоторые люди определяют сложной, шумной, диссонантной музыкой».
Здесь нужно, опять-таки, учитывать два фактора: образовательно-педагогический, формирующий вкус и преемственность, и исторический.
Чисто исторически творения, опережающие существующую на данный момент манеру письма, выразительные средства, формы и др. вещи, воспринимались как новая музыка, тогда как сейчас это уже седая классика, вошедшая в репертуар концертных залов. Всё относительно.
Припоминаю как-то пример Владимира Тарнопольского, сказавшего, что если перед индейцем поставить Пятую симфонию Бетховена, он с ума сойдёт.
Я, конечно, не сравниваю современного слушателя с аборигеном, но ситуация похожая — из-за отсутствия вкуса, привитого умения слушать и понимать. И я приветствую просветительские программы, организованные здесь, в Германии, таким образом, чтобы обычный слушатель мог понимать, что же он слушает.
Конечно, все эти введения, экскурсы перед выступлениями умиляют меня как специалиста, но в принципе это верная политика: вставляя пьесы современных композиторов в общую программу, слушатель сначала «насильственным» образом познаёт музыку, создающуюся сегодня, а потом, я уверена, сам пойдёт на концерт данного композитора или на серию концертов. Он будет мелкими шагами понимать то, что не способен пока понять, не шарахаться как от чего-то ужасного и уродливого. Нужно просто время....
Именно через смешанные программы и следует прививать вкус к современной музыке. Важно, чтобы программа концерта была так умно и органично спланирована, чтобы слушатель мог сравнивать разные музыкальные подходы, а не убегать от непереваренной сложности.
Сама стала свидетелем ситуации, когда мою пьесу для оркестра наравне с классическими произведениями исполняли в одном симфоническом концерте. И я была удивлена, что обычная консервативная публика совершенно нормально воспринимала моё сочинение. Более того, после исполнения меня очень поздравляли — все были поражены, что такие пьесы создаются и сейчас. Дело не в тщеславии, а в том, что «правильное» прививание вкуса, точно иммунитета, даёт свои неспешные результаты.
Будучи недавно на фестивале Klangspuren (Швац, Австрия), я была поражена тем фактом, как обычный, не специализированный на современной музыке слушатель охотно посещает концерты современного по звучанию фестиваля. Сначала я думала, что это случайность, присущая одному концерту, но, к моему большому удивлению, те же самые лица я заметила и на других сложных концертах. Я спрашивала их, не сложно ли им слушать такие пьесы. Мне отвечали: «Да, конечно, некоторые проблемы с пониманием, разумеется, существуют, но нам это интересно, так как это ново!»
Я не думаю, что наличие большого количества диссонансов является причиной негативного восприятия актуальных сочинений. Не всё, что «искажённо» звучит, есть современная музыка.
Хотя зачастую я вижу псевдотворения, причисляемые современной музыке. Всё упирается в воспитание вкуса и собственного выбора.
Когда моя пьеса прошла в финал конкурса композиторов на YouTube и получила массу отзывов (да просто рейтинг меня шокировал), я не думала, что моя пьеса — а она была не из самых благозвучных — наберёт столько голосов!
Так что всё начинает меняться в лучшую сторону! Припоминаю, как в своём интервью Тарнопольский сказал о нашем обществе: «Важно не дать случиться тому, чтобы некие Симпсоны смотрели «Симпсонов»…»
— Теперь о композиторском конкурсе на YouTube… Ведь если судить по посещаемости, то ваша пьеса FARCE вышла далеко вперёд. Она идёт одной из первых среди «неблагозвучных», хотя и отстаёт от нарративно связанных (Поспелов, Назайкинская, Семёнов). А как бы вы прокомментировали идею этого конкурса и его результаты?
— Конечно, идея самого конкурса была отличной, но уже в самих условиях конкурса, его организации и критериях отбора произошли досадные сбои.
Поясню. Когда я узнала, что я прошла в финал (хотя я рассчитывала на это, даже и на победу, пусть это, конечно, будет не очень скромно, но я субъективно была в этом убеждена), мой прогноз на премиальный расклад был совершенно другим...
Идея конкурса — отобрать новые пьесы для оркестра — сама по себе замечательна, хотя, как мне кажется, в своём отборе жюри нужно было сделать две номинации: одну — для профессиональных композиторов, другую — для самоучек, почему нет?!
Я могу выглядеть выcoкомерной особой, но! В Европе на конкурсах такого рода уже давно существуют отдельные номинации для профессионалов и для любителей, и я считаю это единственно верным решением.
Здесь же возникла чистая каша. Все эти комментарии, отзывы… После первого тура я получала от устроителей письма о том, что у них под рукой нет тех или других инструментов, хотя я не придумывала ничего особенного — все инструменты, заявленные в моём сочинении, на данный момент входят в стандартный набор симфонического оркестра. Плюс мизерное количество времени, выделенное на репетиции пьесы, моей или Петра Поспелова. 3—4 часа — это же чудовищно!!!
Ну да ладно, я думала, я правильно делала, отправляя свою партитуру на конкурс, предполагая, что время изменилось и в России играют пьесы европейского уровня....
Но как вы могли видеть, для таких пьес, как моя, Бори Филановского (хотя его, по-моему, неплохо сыграли) или Володи Горлинского, нужны были другие музыканты (имеющие иной опыт игры, или же если работать с ними, то не 3—4 часа). То, в каких условиях работали музыканты, выглядело как утопия, абсурд.
— Мне-то по итогам этого конкурса показалось, что многие композиторы работают в определённо авангардно-шумовом формате, который становится расхожим, общим местом.
— Не вижу, что все пьесы очень уж похожи. Мне хоть эстетически и не близка пьеса Бори Филановского, тем не менее она значительно отличается от других. Также пьеса Володи Горлинского не схожа ни с моей, ни с другими. Пьеса Наташи Прокопенко — вполне нормальный симфонический диплом.
Проблема в том, что даже вышедших в финал 13 композиторов нельзя было сопоставлять. Сравнивая лишь пьесы Горлинского и Прокопенко, можно сказать, что они не могут, не должны быть на одном месте.
Насчёт Полины Назайкинской… не знаю, может, это и есть то, что народу нравится, но не уверена, что это действительно хорошо. У меня, к сожалению, конкурс вызвал сплошные разочарования...
— Попутно хочу уточнить: что вы понимаете под «пьесами европейского уровня»?
— Мои партитуры рассчитаны на европейский уровень мастерства музыкантов, это пьесы, написанные в определённой манере, когда речь идёт не о стилистической преемственности, но об умении играть технически сложную партитуру.
Оркестров, способных поднять подобные сочинения, в мире, конечно, не так уж и много, но! Их число растёт, и при взаимной работе композитор — исполнитель количество таких коллективов будет только расти. Как и уровень их мастерства. Вообще проблема совершенства, повышение уровня исполнителей, раздвижение их «узколобости» — тема очень и очень актуальная.
Вот вам пример из моей практики: на репетиции моей первой симфонической пьесы один альтист принципиально играл неверно. Я не понимала почему. Я думала, может, он не понимает того, что я хочу?
— Нет, всё понятно, — ответил он.
— Тогда почему вы играете неверно?
В ответ он ещё раз показал свой, неверный способ игры. В итоге мне оставалось только самой взять альт и показать, что предполагалось. На что он сказал мне, что так не играют... А было это обыкновенное вибрато смычком.
О чём тут ещё говорить? Поэтому очень правильно, что есть кафедры современного исполнительского мастерства. Хотя, с другой стороны, смотрите, как Поллини, величайший пианист современности, исполнял Ноно.
— Саша, несмотря на совершенство записи, она передаёт некоторые структурные особенности сочинения, которые хочется обсудить с автором. Редко когда появляется возможность проверить свои ощущения. Давайте параллельно, не зная о смыслах друг друга, опишем этот ваш опус, а потом сравним, согласны?
— Давайте! А потом я покажу вам оригинальную запись, исполненную здесь, в Германии, исполненную тоже не идеально, но всё же… А потом обменяемся мыслями, да?
— Вот смотрите: из постепенно нарастающего хаоса трещалок пополам со скрипичными запилами возникает нечто — тихое, медленно вползающее, расползающееся скрипичное наваждение, спотыкающееся об острые края духовых, постоянно мутируя через внутренние метаморфозы. Процесс то затихает, то возобновляется, волны звуков догоняют друг дружку и смешиваются в шипение или же скворчании, обрамлённом всевозможными ударными.
Ближе к середине всё начинает смолкать, терять силу, вывариваться, смеркаться. И на этом фоне тотального опустошения и тишины выступления смычковых становятся более организованными. Они как бы перегибаются через точку невозврата и преобразуются в какое-то иное, слегка более органично (мелодично) звучащее агрегатное состояние. Пока группой вступившие медные духовые не стряхивают всю эту смычковую, скрипичную испарину. Духовых становится всё больше и больше, они теснят смычковых, о чудо — пауза. Тишина (как вторая точка невозврата), после которой альты и скрипки исчезают окончательно, уступая место финальному звуку, возникающему на гранях бокала с водой, который приходит как бы на смену всему остальному звучанию оркестра — так солнце, закатываясь за море, посылает из-за туч и из-под линии горизонта последний луч…
Файл с той же самой композицией, присланный вами по почте, значительно отличается от доступного на YouTube в сторону большей связанности рассказа, уравновешенности всех составляющих, гармонизации звучания с перетеканием одних групп в другие и более плавным, а не скачкообразным нарастанием драматизма. Однако почему этот опус называется именно «Фарс», я так и не понял…
— Сначала расскажу о названии. Идея его непосредственно связана с драматургией. Я развивала пьесу таким образом, чтобы при каждом витке развития сталкиваться с драматургическим, смысловым кадансом и чтобы они, кадансы, к которым всё ведётся, являлись толчком для нового витка.
Если вы помните, Дмитрий, я как-то упоминала вам о драматургии Бетховена и тематическом развёртывании в пьесах Баха. Взяв эти принципы за основу, я использовала их в своей пьесе.
«Фарс», с одной стороны, чистая музыкальная композиция, но с другой, я привнесла в неё некоторые элементы музыкального театра, который мне сейчас стилистически близок.
В тех местах, где музыканты машут партиями, листками бумаги, возникает контраст ветряной машине (которой тоже не было на репетиции). Здесь происходит переосмысление исполнительских способов звукоизвлечения. Привнося элементы театральности, я хотела раздвинуть рамки восприятия «пьесы для оркестра».
Также я пыталась через форму пьесы раздвинуть и музыкальное пространство. Если вы заметили, там существуют три «стихии»: звук, воздух, вода. Работая с этими составляющими, я и создала мою пьесу.
А теперь я расскажу о пьесе, хорошо?
Начинается она с рассредоточенного материала-импульса, первого элемента (который, как некий осколок, дальше получает своё продолжение), далее возникают долгие протянутые линии — это второй элемент (акк. струнные).
На сопоставлении этих двух элементов возникает третий импульс, а именно репетитативные беззвучные блоки (духовые, ударные). Несмотря на самостоятельность и тембровый контраст, третий элемент является драматургически родственным элементом первому. Здесь я следовала принципам бетховенского развёртывания материала. Довожу его до первого каданса, где снова возникает второй элемент (акк. струнные), который уже синтезирован как с первым, так и третьим элементом.
Таким образом рождается новый материал как синтез трёх. При его развитии и расширении возникает новый материал и, как следствие, конфронтации, а из созданного дефицита — первая драматургическая звучащая пауза (бокалы).
Отзвуком на новый элемент возникает, как шорох, третий элемент (духовые, тремоло бумаги у струнных), уже по-новому звучащий. Я каждый раз, повторяя тот или иной элемент, его несколько видоизменяла.
Именно с этого момента начинается фаза развёртывания, осуществляемая путём солирования групп (а вся партитура выполнена как оркестр солистов) и вычленения гармонических пластов у струнных (см. партитуру, стр.13—14).
И только с ц.10, когда слышен весь оркестр тутти, — это первый туттийный каданс. Через вниз сходящие гармонические подушки у духовых и квазиглиссандирующие пассажи струнных начинается следующая фаза развития.
Здесь первый раз возникает элемент призыва (медь), который далее перейдёт в самостоятельный раздел пьесы. Эта развивающая связка приводит к следующей стадии, где на первый план выступают струнные.
Несмотря на сплошные дивизи, мне нужна была общая масса с идеей мелкого развития. Поэтому материал, на котором это строится, ограничивался в пределах терции.
Так на струнные, которые стали импульсом для дальнейшего развития, накладываются духовые (первый элемент). Как сформировавшаяся модель, она разбивается очередным тутти-кадансом и ведёт к следующему витку развития.
Пульсация у духовых, ударных и рояля постепенно выходит на первый план, доводя до следующего каданса — и это появление третьего элемента (беззвучные репетиции духовых), который приводит сложный пласт (протянутый аккордеон, глиссандо струнных) ко второй драматургической паузе.
Это место является некой реминисценцией пьесы (самое камерное и тихое место). Его исполняют арко-кроталей, металлический блок на струнах рояля и инструмент собственной конструкции.
Затем к ним присоединяются струнные. Как продолжение — тихие струнные (игра тутти на подставке), а затем ветряная машина становятся основой для наложения духовых (третий элемент — пульсация у духовых).
После протянутого гармонического пластыря у струнных (связь со вторым элементом) начинается предкодовая стадия. Начинается она у струнных, которые строятся на повторяющемся мотиве (вокруг терции, см. ниже). Затем в реальном звучании приходят трубы, с материалом, который возникал ранее, подхватываемый теперь всем оркестром. И теперь вся оркестровая ткань строится по принципу пружины, которую разбивает следующий каданс (ударные, рояль, синтезатор), причём на материале труб.
По истечении фрагмента трубы как связующий элемент суммируются с духовыми и гармоническим пластырем у струнных, доводя их до следующего каданса и теперь уже до настоящей кульминации!
— Но всё-таки почему «Фарс», а не «Барс» или не «Транс»? И, показалось мне или нет, на заднем плане записи РНО промелькнули крики человеческого голоса?
— Именно потому, что «фарс» звучнее, чем та же «сатира», например. С привнесением театральности пьеса должна была стать фарсом, мне хотелось даже некоего «скандала». А голосов там не было, может, вы имеете в виду свистки?
— То есть «фарс» можно трактовать как жанр, как обёртку?
— Да, как жанр.
— Как и почему вы оказались в Германии?
— Так случилось, что я, ещё будучи студенткой Московской консерватории, получила стипендию от Берлинской академии искусств. Я пробыла в Берлине довольно-таки недолго, но уже тогда почувствовала, что Берлин — сумасшедший и перспективный город, государство в государстве.
Но! Я никогда не собиралась уезжать из России. Меня приглашали здесь учиться, но для меня лучшим педагогом (потом я могла это сравнить с другими) оставался Денисов.
Когда я заканчивала консерваторию, Денисов попал в автомобильную катастрофу, так и не поправившись, он умер 24 ноября 1996 года. Я ждала, что он выживет, и в этот же момент в нашей семье тоже произошла трагедия: у моего отца случился инсульт.
Врачи говорили, что он не выживет, нужна операция. Финансово нам было её не потянуть. Поэтому я дала родителям согласие на переезд, но только на временный переезд, тогда даже и не предполагая, что он так надолго затянется...
Я долго ждала, когда будет возможность вернуться в Москву, хотя не прошло и года, как я поняла, что стала чужой там, где раньше была моя родина. Я не могу назвать Германию своей родиной, она никогда ею не будет, хотя она и стала для меня прибежищем и началом моего карьерного роста. Именно здесь у меня закончилось детство...
Вы скажете — какое в 25 лет детство? Я имею в виду беззаботное время, когда ты находишься в «тепличной оранжерее», время вундеркинда, постепенно переходящего во взрослую жизнь с её реальностью...
— Детство — это состояние неодиночества. Ребёнок никогда не бывает один. С другой стороны, детство может закончиться и в три года, если ты одинок. Есть ли закономерность в том, что мощные композиторские силы осели именно в Германии? Вы, Невский, Раева, Раннев, постоянно там бывающий, и много кто ещё…
— Согласна с вами, Дмитрий... только моё ощущение одиночества было спровоцировано личной ситуацией...
Я не думаю, что все, кого вы перечисляете, сознательно осели в Германии. Я всегда стремилась не быть в общей массе, тем более в эмиграции. Да, действительно, те, кому я всегда мешала в Москве, перебрались сюда))
А если серьёзно, я с удовольствием пожила бы в Париже, например, и поучилась в ИРКАМе, или, например, в Амстердаме, или в Лондоне. Дело, по-моему, не в месте жительства, а в том, где ты можешь творить. Я могу писать везде, и я не могу сказать, что я держусь за Берлин. Будет возможность пожить и поработать в другой стране или на ином континенте, почему бы нет?
— А в Потьме смогли бы и жить, и писать?
— Не знаю, если будет бумага с ручкой и почта, почему бы и нет? Я помню жуткое первое время эмиграции, с родителями в одной шестиметровой комнате, но... я писала!
Подумать только: несмотря на отсутствие тишины, нормального рабочего стола (писала на краешке выделенного нам маленького кухонного столика), я сочиняла пьесу на сто страниц... порой с доносящимися криками, хлопаньем дверей... но писала, невзирая на всё, потому что не могла не писать.
Главное — возможность писать. Поэтому насчёт Потьмы не могу сразу сказать нет. Я как бы изолирую себя от всех и от всего, ухожу в себя и слышу только мою музыку...
Кстати, интересно было посмотреть на фотографии Потьмы. Ассоциативно всплывают картины из «Сталкера» Тарковского почему-то...
— «Гугл» наш друг. А сто страниц — это много или мало? Сколько минут звучания? Сколько исполнителей? Сколько времени, потраченного на сочинение?
— Пьеса, которую я тогда писала, живя в неимоверных условиях, была памяти Денисова, для чтеца, детского голоса и ансамбля солистов — 17 человек. Она называется «Einst da ich bittre Tränen vergoß...», на тексты Новалиса (Харденберга) «Гимны к ночи»…
Интересное совпадение было с этими текстами: незадолго до отъезда, в книжной лавке, в Москве, я просматривала только что изданные новинки. В руки мне попала двуязычная книжка, с разворотом, название которого я взяла потом для своей пьесы...
Совпадение? Кто знает. Но название пьесы возникло потом само собой. Меня поразил текст, который можно было понимать по-разному.
Я писала пьесу в память учителя и композитора (первые две её части были потом исполнены, год спустя, на концерте памяти Денисова, а целиком — в 2004 году в Райнсберге ансамблем «Мозаик»), и я, как никогда до этого, отдавала себя этой пьесе.
В противовес чтецу я ввела детский голос, продолжая малеровскую тематику, но здесь детский голос трактуется не только как чистая краска, а ещё и как этакая первозданность, и поэтому детский голос поёт аутентично протянутый кантус.
Пьеса длилась 35 минут, но у меня было такое ощущение (когда я впервые её услышала), что она длилась вечность...
— Как устроена ваша берлинская жизнь? Как вообще обычно живут современные композиторы?
— Интеграция в немецкое общество была долгой; я не сразу поселилась в Берлине. Но только после окончательного переезда в Берлин у меня начался ощутимый прогресс.
Приехав сюда, композитор, да и не только композитор, должен рассчитывать на то, что, несмотря на хвалу и супероценку западных коллег, восприятие своей собственной судьбы у него может быть ошибочным.
Это касается как карьеры, так и заработка, простой работы. Постоянно слышу, что мой уровень образования здесь для предоставления работы оценивается как сверхквалифицированный. Никогда не могла понять, что это такое.
Но это касается только заработка, так как за счёт получения заказов, увы, композитор, если только он не живёт от GEMA (общество защиты авторских прав), жить не может. И иного способа, чем преподавание, для него нет...
В этом-то и дилемма. Моим прибежищем стало преподавание, хотя те, кого я обучаю, не будут музыкантами. Но такими уроками живут здесь практически все, кого я знаю. Большую роль играют гранты для композиторов и заказы от берлинского сената (говорю исключительно о Берлине). Хотя, думаю, система финансовой поддержки от сената или близкой ему по структуре организации есть в любом городе или в любой немецкой земле.
Существует система получения стипендий, на которые композитор живёт и пишет. Протяжённость таких стипендий всегда разная, от месяца до двух лет. Также в рамках стипендии могут быть совместные проекты с художниками, авторами (писателями, поэтами), танцорами и т.д.
Так, например, я получила стипендию в Штутгарте в академии Солитюд. Задумка объединения в один проект представителей разных видов искусства (музыкантов, литераторов, видеодизайнеров и т.д.) проста и гениальна. В итоге ты можешь знакомиться с творчеством коллег, с направлениями, о которых иным способом не всегда мог бы узнать.
Для меня, например, это место (перед переездом в Берлин) стало ключевым, переломным. С одной стороны, я познакомилась с новыми музыкантами, одними из лучших в Германии, с другой — открыла для себя новых коллег, команду для будущих сочинений.
Солитюд был кладом творческих идей. Через обсуждение совместных проектов и возникли мои новые пьесы. А если говорить об обычной берлинской жизни, то, конечно, с моей точки зрения, Берлин — центр современной музыки, хотя есть ещё Кёльн, Гамбург, Штутгарт и Франкфурт (на Майне).
Здесь проходят два важных фестиваля современного искусства: Ultraschall и Märzmusik, а также огромное количество концертов, культурных программ и серий концертов, проводящихся еженедельно в Берлинском кабаре (BKA).
Именно эта сцена стала для композиторов и исполнителей подиумом для премьер и показов того, что сейчас создаётся, или же для обыгрывания уже готовых программ, что тоже немаловажно.
Кроме музыкальных фестивалей, существует ещё и «Литературная мастерская» (Literaturwerkstatt). Здесь молодые известные или не совсем авторы представляют свои книги, проводятся литературные чтения, что тоже интересно.
Например, именно через совместный проект с «Литературной мастерской» я познакомилась с автором моего первого музыкального театра «Рапунцель» — Silke Andrea Schuemmer. Конечно же, возможностей здесь много, но… без соответствующих связей, контактов, рекомендаций очень тяжело.
Порой дело даже не в твоём профессиональном уровне, но в том, что сам город находится в событийном переизбытке. Сюда постоянно приезжают новые силы, с одной стороны, это замечательно, но с другой — возникает нездоровая конкуренция, непрофессиональная. Поэтому элемент удачи и нужных связей, безусловно, присутствует. Но я не жалею, что живу в Берлине! Надеюсь, что в скором времени ситуация изменится и я буду чаще бывать в Москве.
— У вашего творчества есть какая-то метазадача?
— Скорее всего, создание своего индивидуального музыкального языка.
— Зачем?
— Создание индивидуального музыкального языка — главная задача для композитора, иначе в чём тогда смысл творчества? Тупо продолжать то, что уже создано? Идти по наработанной схеме?
Мне кажется, oтшлифовывая язык, мастерство, стиль, изобретая новые формы, средства, жанры, мы так или иначе задумываемся о моменте фирменной (форменной) узнаваемости.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Владимир Горлинский: «Мелодии Стравинского - химеры, раздираемые изнутри на части…».
Современный композитор об убийстве виртуального слушателя Стравинского. - Александр Рахманинов: «Вокруг него роится множество паразитов».
Рахманинов — Горовиц: счёт 92:73. Композитор Алёна Ганчикова беседует с внуком Сергея Васильевича Рахманинова. - Сергей Невский: «Без Гайдна ничего этого просто бы не произошло…».
Композиторы о композиторах. Гайдн. Изобретение симфонии и квартета. - Антон Васильев: «Наверное, я бы стал трансвеститом-проституткой…».
Молодой композитор объясняет как следует понимать современную, поисковую музыку. - Тимур Исмагилов: «Я бы мог сочинять музыку даже в глухой деревне».
Уфимская музыкальная жизнь, Московская консерватория, вокальные циклы и татарский мелос в жизни современного композитора. - Антон Сафронов: «Я композитор эпохи послесловий».
Кто лучше выражает дух своего времени — архивисты или новаторы? - Владимир Горлинский: «Что же находится за пределами бесконечности?».
Один из победителей композиторского конкурса YouTube определяет границы музыки и рассказывает о главных своих творческих интересах. - Композитор Олег Пайбердин: «Что такое длинные звуки?».
Уральская симфоническая школа как часть современной русской музыки, компьютерные ноты и зачем композиторам надо бороться за власть.
