Была ли дорога в режиссуру прямой, или на пути были другие остановки? Что привлекает в режиссуре — желание покомандовать, возможность манипулировать? А может, детская мечта не давала покоя? Сложно ли работать в сериальном формате?
Об Александре Велединском критики заговорили уже после первой его короткометражки «Ты да я, да мы с тобой» (2001). Среди кандидатов в «надежды российского кино» замаячила новая фигура.
Полнометражный дебют режиссёра фильм «Русское» (2004) закрепил этот статус. Картина участвовала в молодёжном конкурсе Московского кинофестиваля и, хотя не снискала громких наград, прибавила режиссёру поклонников среди зрителей и среди рецензентов.
Умная, точная — без излишнего смакования благоглупостей советской поры, но вместе с тем лишённая всепрощающей ностальгии — экранизация прозы Эдуарда Лимонова позволила Велединскому сказать нечто важное и о сегодняшнем дне.
О важности ситуации житейского выбора: быть или не быть усреднённо-стандартным, таким, как все. О тех талантливых пацанах, которых до сих пор продолжает рождать, а потом выталкивать наша провинция.
Одно из главных достоинств «Русского» — живое дыхание юности, которым в последнее время не часто веет с экрана. «Молодой режиссёр», по паспортным данным, оказался, однако, не слишком юн.
Человек достаточно зрелый и опытный, разменявший пятый десяток, не первый год работающий в кино (Велединский участвовал в написании сценариев для нескольких телесериалов, в том числе и для бандитского эпоса «Бригада»).
Вторая полнометражная лента режиссёра — «Живой» (2006) — стала первой из артхаусных картин, не просто окупившей себя, но даже составившей в российском прокате конкуренцию американским блокбастерам.
DVD с этим фильмом до сих пор продаются чуть ли не в каждом ларьке. Пронзительная история о парне, который, вернувшись с чеченской войны, не может вписаться в рамки мирного обихода, была рассказана условным, метафорическим языком.
Но метафоры в фильме на удивление внятны и осязаемы. По пятам за героем следуют «неприкаянные души» его погибших друзей. Для него (да и для зрителя) эти «призраки» не фантомы, не зомби. Они живые. Они столь же реальны, как угрызения совести.
Как те персонажи из плоти и крови, с которыми сводит его судьба. Александр Велединский прав, отвергая обвинения в конъюнктуре: «Мой фильм о внутренней жизни людей, а не о противостоянии моджахедов и федералов».
— Как вы пришли в режиссуру? Была ли дорога прямой, или на пути были другие остановки?
— В кино я попал поздно. Когда поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссёров (в мастерскую Александра Прошкина и Валерия Приемыхова), мне было тридцать четыре. Закончил в тридцать шесть.
Середина девяностых, все говорили, что российское кино умерло, гроб пора закопать. А мы, компания однокашников (Андрюша Прошкин, Игорь Порублев, Лёша Сидоров), не поверили в это, проявили терпение и задержались в профессии.
Сидоров поставил «Бригаду» и «Бой с тенью». Игорь Порублев написал сценарии для «Бригады» и «Живого», сейчас, как режиссёр, сам запускается с картиной. Андрюша Прошкин сделал «Игры мотыльков» и «Солдатский декамерон».
— А что привлекло? Желание покомандовать, возможность манипулировать картинками и людьми? А может быть, детская мечта не давала покоя?
— Да, с детства мечтал делать кино. Не мультики, а именно фильмы. В чём причина — не знаю, таким уж родился. Решился на это поздно. Сначала получил техническое образование: судостроитель. Поступал на курсы, но с первого раза не прошёл.
У меня вполне успешно складывалась инженерная карьера, мог продвигаться и процветать на этом поприще. Но однажды решил от всего отказаться. И ни секунды не жалел о том.
В режиссуру люди идут не затем, чтобы командовать. Для этого другую возможность можно найти. Хоть в армии. Все режиссёры, впрочем, люди амбициозные. Без амбиций нельзя. Те, кто утверждает обратное, просто неумны. Уверенность в собственных силах нужна в любом деле. Но я не из тех, кто идёт по костям. Тут правил нет: каждый собственный путь выбирает.
— Ваши картины более чем современны по атмосфере, по ощущению пульса времени, по кровотоку идей. Но сделаны они без новомодных фишек и трюков, без клипового монтажа. В классической, даже консервативной манере. Решили следовать «школе» своих мастеров? Или девизу: как чувствуешь, так и снимаешь?
— Да, выходит скорее по Окуджаве: «Как ты дышишь, так и пишешь». Стараюсь делать такое кино, какое сам бы хотел увидеть. Но это не значит, что я отвергаю кино «модное», современное, с наворотами.
Я зритель широкого профиля. У меня на одной полке вполне умещаются и «Белое солнце пустыни», и «Крёстный отец», и «Зеркало», и фильмы Бунюэля, и «Фотоувеличение» Антониони. Но круче всех, на мой вкус, Алексей Герман (старший).
— Ваши фильмы существуют на зыбкой границе между массовым и артхаусным кино. Как не потерять равновесия, не впасть в заумь или в попсу?
— У Шукшина есть хорошая фраза: «Вывернись наизнанку, но не кричи в пустом зале». Я всегда пытаюсь соблюсти баланс между элементами жанрового и артхаусного кино. Нет смысла делать что-либо в пустоту. Для двух-трёх зрителей.
Есть режиссёры, даже очень хорошие, которые этим и занимаются. Ну и на здоровье! А я подобные фильмы снимать не хочу.
Тарковский, как это ни странно звучит, тоже был зрительским режиссёром. Вот «Сталкера» только в кинотеатре я видел, наверное, раз десять.
Поначалу смотрится тяжело, но не отпускает. Выходил с головной болью, но всё равно тянуло на этот фильм опять и опять.
А спецэффектами я не пользуюсь, может, и от того, что у фильмов моих очень скромный бюджет. Обходились продюсерам в миллион долларов каждый. Бюджет «крупного» фильма в России намного весомее — четыре миллиона долларов или пять.
— Недавно общался с одним режиссёром, пришедшим в профессию из актёрского ремесла. В жизни он ведёт себя достаточно непосредственно, по-лицедейски. А вот в фильмах его артисты кажутся слишком уж дрессированными, анемичными. Держит их в ежовых рукавицах. Вы, похоже, куда снисходительней к тем, кого выбрали для работы?
— Ну, может, он слишком хорошо знает актёрскую природу, потому и не доверяет товарищам. А я просто люблю актёров. С малолетства.
У меня был оранжевый бархатный альбом, куда я складывал фотографии. Открытки с портретами киноактёров стоили пять копеек.
Мне давали пятнадцать копеек на школьный завтрак, а я фотокарточки покупал. Синей шариковой ручкой вывел на обложке «Мои артисты». И это увлечение не ушло вместе с детством.
Я был уже взрослым, женатым человеком. Самому к ларьку подойти неудобно. Посылал жену. И отходил в сторонку — стеснялся своего увлечения…
Однажды я оказался на съёмочной площадке. Глеб Панфилов в моём родном городе Горьком снимал «Мать». Нижегородский Арбат (Покровка) был перекрыт.
Мы с друзьями стояли за оцеплением и наблюдали, как Витю Ракова, который играл роль Павла, ведут на суд. Помню, тогда я сказал ребятам: «Если когда-нибудь стану режиссёром, этот артист обязательно будет сниматься у меня».
Теперь он — в каждой моей картине. Хотя бы в коротеньком эпизоде, придуманном специально для него. Вот исполнил мечту и друга себе приобрёл.
— Сложно ли работать в сериальном формате? Или стоит просто переключить мозги? Главное — не халтурить.
— Халтурить не надо никогда. Продюсер Сергей Сельянов очень точно сказал: «Сериал — это не дисквалификация, это переквалификация». Причём на всех уровнях, для всех работников, которые участвуют в процессе. От режиссёра до костюмеров и гримёров.
Работа над сериалом — поточное производство. Ты должен снимать по девять минут полезного времени в день, серию — за шесть дней (каждая 52 минуты).
Всё это требует серьёзного напряжения. А хочется ведь не только денег заработать, а ещё что-то сказать (пафосно звучит, наверное?). Ну, хотя бы просто быть честным.
Есть очень простая формула: неважно, в каком формате ты работаешь, важно твоё отношение к материалу.
— Какое отношение к материалу у вас?
— Сериал «Закон», который я снял, — это кинороман. История не могла уместиться в односерийный фильм. Мне понравилась идея, которую предложил продюсер Валера Тодоровский, и я за неё уцепился.
Там необычный треугольник героев: маньяк — священник — судья. При весьма ограниченном бюджете мы всё равно пытались снимать «Закон» как кино. Сквозное действие, двадцать три серии. Я бы с удовольствием сократил до шестнадцати. Но количество было указано в договоре. Едва убедил продюсеров сделать на одну серию меньше.
Рейтинг был неплохой, Тодоровский остался доволен, критикам нравилось. Но снова взяться за сериал я бы уже не решился.
Параллельно с «Законом» я работал над своей дебютной короткометражкой «Ты да я, да мы с тобой». Сумел затащить в неё Маковецкого и Стеклова, снимались бесплатно, сценарий им очень понравился.
Фильм показали на Каннском фестивале в программе «Особый взгляд». Он дал карьерный толчок нескольким дебютантам: и мне, и оператору Олегу Лукичеву, и продюсеру Сабине Еремеевой.
— Когда затевали «Русское», не напрягало ли то, что автор произведений, которые вы собирались экранизировать, — Эдуард Лимонов был у властей не в чести? У картины могли возникнуть проблемы.
— Хорошо это понимал. В девяносто восьмом, когда мы писали сценарий сериала «Бригада», внезапно возникла заминка. Материал был непростой, деньги перестали платить (из-за дефолта). На две недели я отвлёкся от всех обязательств и написал сценарий «Русского». В стол.
Через несколько лет — уже заканчивал съёмки «Закона» — мне позвонили с канала «ТВС». Сказали, что хотели бы поработать со мной (посмотрели короткометражку и фрагменты сериала).
Я ответил, что согласен делать для них сериал, только если он будет по Лимонову. От младых ногтей до Нью-Йорка. Или даже до сегодняшних дней. Через полчаса перезвонили: согласны.
Тут приходят мои друзья Макс Лагашкин и Саша Робак, которые снимались у меня в «Законе». Они тогда только начинали свою продюсерскую деятельность. Говорят: давай с нами!
Я решил, что с ними мне будет удобно: не полезут в драматургию, не станут править монтаж. В разгар съёмок канал «ТВС» прекратил своё существование. То, что успели отснять, я смонтировал в полнометражную картину.
— Удалось бы сделать пристойную киноверсию, если бы материала оказалось больше? Существует, конечно, практика делать из сериалов кино. Но мне пока не встречалось ни единой удачи. Получаются нечто куцее, конспекты с обрубленными фабульными хвостами.
— Не знаю, как бы сложилось. Предполагалось сделать двенадцать серий. Из них смонтировать три полнометражных фильма. То есть 3 плюс 12. Но, запускаясь с сериалом, я всё равно делал кино.
С самого начала знал, какой именно материал снимаю для первой картины. Вошло в неё то, что и должно было войти. Некоторые сцены перед камерой повторяли семнадцать раз.
Хорошо, что работали с цифровой техникой, а не с плёнкой (на неё фильм перевели потом). При маленьком бюджете это единственная возможность добиваться нужных актёрских реакций, не экономить на дублях.
— Сложно ли было воссоздавать реалии пятидесятых годов, времени, ушедшего безвозвратно?
— Я родился в том самом 1959 году, когда происходит действие фильма. Сам этого времени помнить, естественно, не могу. Знаю о нём по рассказам родителей. И по фильмам тех лет.
Мы даже пытались стилизовать картинку под кадры пятидесятых. Плёнка была ещё недостаточно совершенной, передавала цвета избирательно. Потому мы старались снимать в особой — зелёно-розовой — гамме. В одних сценах вышло, в других — нет.
Натурные съёмки проходили в Харькове, где много чего сохранилось. Но всё равно мы были ограничены в мизансценировании, в свободе построения кадра. Чуть сдвинешь камеру — лезут приметы другой эпохи. Даже компьютерной графикой положение не спасти. Разве что на статичных кадрах.
Где могли, мы затирали антенны, современное покрытие крыш. Завешивали кондиционеры на окнах. А когда снимали демонстрацию на городской площади, по соседству с камерой поставили человека, размахивающего флагом. Чтоб отвлекал внимание от современных машин вдали (дорогу ведь не перекроешь, не тот бюджет).
— Как объяснить очевидный парадокс: фильм, снятый в Харькове, о советских временах…
называется «Русское». Я-то считаю, что национальное самосознание определяется тем языком, на котором ты думаешь.
К тому же дебютная книга стихов Эдуарда Лимонова, которая написана в Харькове и Москве, тоже называется «Русское». Впервые была напечатана в 1977-м в издательстве «Ардис» в Америке.
Когда делал «Русское», то с удивлением осознал: поэзия создаётся каким-то «другим местом», не то что проза. Многие стихи Лимонова я до сих пор помню наизусть.
Экранизируя прозу, я всё равно пробовал передать дух его поэзии. Настоящий Лимонов, на мой взгляд, всё же в стихах. В прозе он выпячивает брутальность, цинизм, преподнося их как достоинства. А в стихах он нежный.
— Украинские «патриоты» не мешали снимать?
— Харьков относится к «синей», а не к «оранжевой» зоне. Все говорят по-русски. Поначалу, для перестраховки, мы на хлопушке писали «Родное».
Побаивались, что будут вставлять палки в колёса. Из-за Лимонова. Он на Украине в то время был персоной нон грата. Невъездной. Когда вышел из тюрьмы, его не пустили к родителям в Харьков.
Но нас раскусили очень быстро. И все помогали, мэрия в том числе. Потому что, как ни крути, своей харьковской трилогией Лимонов прославил свой город на весь читающий мир. И земляки ему благодарны.
— И в «Русском», и в «Живом» главные роли сыграл Андрей Чадов. Почему именно он?
— Много было претендентов на роль. Но всё решила случайность. Я оказался в Сочи, на «Кинотавре». Был членом жюри. Там познакомился с Лёшей Чадовым, который снялся у Алексея Балабанова в фильме «Война».
Картина была в конкурсе. Смотрю, есть типажное сходство с молодым Лимоновым. Алексей говорит: «А у меня есть брат». Я в ответ: приходите на кастинг. Сделали пробы. По очереди, с одной и той же актрисой.
После проб Лёша сказал Андрею: «Это твоя роль!» И я так решил, хотя до конца не был уверен в правильности своего выбора.
Перед самым началом съёмок на меня навалились жуткие сомнения. С главным героем проколоться было нельзя. Снова устроил пробу. Андрюша думал, что мы разминаем сцену. А на самом деле решалась его судьба.
Как выяснилось потом, попадание было точным. Горжусь отзывом Алексея Петренко, который сказал про Андрея: «Смотришь два часа на этого парня — и не скучно».
А потом из «Русского» он плавно переместился в «Живого». Предложил ему поначалу роль священника — продюсер картины Сергей Члиянц прочил на главную роль другого актёра. Я даже стал искать претендентов. Но в голове всегда Андрея держал.
— Не приходилось ли вам слышать такое мнение: «Сколько же можно смотреть на братьев Чадовых в однотипных ролях солдат, вернувшихся из Чечни?»
— Какая мне разница, что говорят неумные люди! Редко возвращаюсь к своим фильмам. «Живого» вообще пересматривать боюсь. Но иногда, на встречах со зрителями, я вынужден посмотреть хотя бы фрагменты. И вижу: в этой картине актёр — на своём месте.
Да, Андрей в «Живом» некоторых раздражает: с таким человеком не хочется встретиться в подворотне. По словам практикующих психиатров, он очень точно играет «чеченский синдром».
Раньше этот синдром назывался «афганским». Специально мы этого не добивались, но у него получилось. Андрей, действительно, очень глубокий артист.
— Ну, может, те, кто Чадова не принимают, считают, что экранный и жизненный опыт актёра должны быть взаимосвязаны, соразмерны? Парень ведь даже в армию не ходил.
— «Если в армию не ходил, ты не сможешь это сыграть!» Глупость, полная ерунда. Смоктуновский не был угонщиком автомобилей. Шукшин не сидел в тюрьме. Хороший актёр способен сыграть всё. Вопрос лишь в том, подходит ли он на роль по типажным характеристикам, по личностным качествам. И человеческий фактор здесь даже важней.
— А почему роль священника в «Живом» досталась его брату, Алексею? Нужен был эффект «двойника»?
— В тот момент, когда я его утверждал, не думал о том, что внешняя схожесть братьев работает на идею картины. Осознавать это стал только на съёмках.
Роль Алексею досталась сложная, на экране он присутствует всего 15—20 минут, манера игры должна была быть сдержанной.
Его персонажу за эти 20 минут предстояло пройти путь, сопоставимый с тем, что главный герой проходит за весь фильм.
При первой же встрече с Киром, инвалидом жестокой войны, совсем ещё молодой священник говорит ему правильные слова: надо каяться, надо прощать. Но слова для него самого остаются словами.
Так бывает на репетициях. Актёр вроде всё делает с первого раза. И всё же видно, что он пустой. Начинаешь вести — и в какой-то момент с ним происходит метаморфоза. Технический рисунок сохраняется, но игра становится наполненной, живой.
Вот и священник меняется, когда сердце начинает болеть за чужого ему пацана. Возвращается, пытается помочь. Я бы сценарий не стал снимать, если бы там не было этого персонажа.
Кира мучает чувство вины. Он приходит на могилы друзей. Делает самодельный крестик из визитки и прутиков, слепленных жвачкой.
В сценарии этого не было, придумано на ходу. Таково его покаяние нелепое, детское. Но оно от души. А православие, христианство, признаёт только искреннее покаяние.
— Призраки погибших друзей сопровождают героя всюду. Они напомнили мне двух ангелов из «Неба над Берлином».
— Я понимал, что ассоциации и с «Мертвецом» Джармуша, и с фильмом Вендерса будут. Это достойные картины. Но идеи-то разные…
Мы принципиально делали так, чтобы призраки друзей Кира не выглядели фантомами: отбрасывают тень, отражаются в зеркале.
Он их помнит живыми. Какими были, такими и явились ему. Не поняли ещё, что такое смерть. Потому их юмор достаточно чёрен.
Хорошо сказал Володя Епифанцев, когда на озвучание пришёл: «Блин, чем больше они шутят, тем страшнее фильм».
— Странный у него творческий путь: из героя андеграундного кино — в звёзды боевиков и в сериальные мачо…
— Он позиционирует себя как трэшевый персонаж. Ему нравится быть эпатажным. Но на самом деле Володя — очень трогательный человек. Он подходил на роль и типажно, и внутренне.
Его персонаж — парень, циничный с виду, но за жёстким панцирем он прячет мягкость и доброту. Умный парень и замечательный артист, Володя всё понял и сделал, как надо. Поначалу у нас на площадке что-то не клеилось.
Мы с Максом Лагашкиным, который играл его друга Никича, договорились, что замечания я буду делать только ему. Чтобы Володя не зажимался.
Говорил Епифанцеву: «Видишь, у Макса не получается, так помоги своему партнёру!» И в следующем дубле он делал именно то, чего я от него добивался. А когда мы с Володей притёрлись друг к другу, надобность в этом трюке отпала сама собой.
— Известно уже, каким будет ваш новый проект?
— Несколько временных пластов: девяностые, двадцатые, сороковые-пятидесятые. Три точки на карте: Владивосток, Петербург и Кейптаун. Новеллы переплетаются между собой. И в каждой из них своё соло.
Будут сниматься друзья, актёры моей команды. Появятся новые лица. Очень хочется снять Владивосток именно во Владивостоке, но экспедиция эта, как известно, стоит дороже, чем выезд в ЮАР.
— Есть ли такие темы или такие задачи, за которые бы вы не взялись, сколько бы ни заплатили?
— Не возьмусь за вторую «Бригаду». Не стану делать что-то антихристианское. Против православной церкви никогда не пойду. Не буду выступать против религии как института. Но если в сюжете необходим, к примеру, священник с отрицательными чертами, он будет существовать. Я ж про людей делаю фильмы, а не про профессии. Хотя профессии, конечно, важны. Накладывают свой отпечаток.
— DVD с фильмом «Живой» продаётся в любом ларьке. Вас это радует или печалит?
— Ну да, продаётся. И по Первому каналу показывали: посмотрела масса народу, чуть ли не полстраны. Кому понравилось, кому нет, не обсуждаем. Тут без обид. Мне тоже в нём не всё нравится. Но «Живого» смотрят.
«Кричать в пустом зале» — самообман. Не устаю повторять: я делаю то кино, которое хотел бы увидеть сам. Но при этом стараюсь не обманывать зрителя. Я выбрал такой путь. Другого искать не стану.
Беседовал Сергей Анашкин (журнал «Татлин», Екатеринбург)
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Пуля для Крусанова .
Партия в преферанс с фон Триером. Павлу Крусанову в день пятидесятилетия. - Некоммуникабельность. Язык-конвейер.
«Коммуникаторы», «Бубен, барабан» и «Сумасшедшая помощь»: язык в нынешнем артхаусе не соединяет людей, но разъединяет. - Сергей Дворцевой: «В степи чувствую себя комфортнее, чем в горах или в лесу…».
Русский режиссёр-документалист, рождённый в Казахстане, о своём игровом дебюте — фильме «Тюльпан». - Оглянись назад в ангоре.
10 октября 1924 года родился Эдвард Дэвис Вуд-младший, общепризнанный худший кинорежиссёр всех времён и народов. - Мишель Йео: «Время чересчур ценно, нам и так отпущена достаточно короткая жизнь».
Оказывается, одна из самых известных азиатских актрис владеет не только языком тела. - Кшиштоф Занусси: «Я готовлю фильм против феминизма…».
Польский кинорежиссёр делится впечатлениями о последнем фильме Романа Полански и объясняет, почему Москва не справляется со своим кинофестивалем. - Могучая кучка.
Ангел комфорта и Ангел истребления. Колонка, в которой срываются маски, а Манцов перестаёт прикидываться нудным крестьянином. - Любовница или мама?
Как я съездил, что я понял в Москве. Фаулз. Кафка. Каурисмяки. Василевский. - Вейко Ыунпуу: «Самое интересное - комментарии к реальной жизни…».
На кинофестивале в Карловых Варах показали эстонский фильм «Искушение святого Антония». - Кшиштоф Песевич: «Приятие человеческой слабости…».
Сценарист К. Кесьлевского объясняет, что мир, в котором нет сочувствия, не может быть хорошим.
