В начале 1920-х Вертов жил у друга, оператора Александра Лемберга. Однажды Лемберг вернулся из командировки и обнаружил, что Дзига радикально преобразил комнату: стены, пол и потолок были выкрашены в черный цвет, а поверху нарисованы белые циферблаты с разным положением стрелок и маятников. Ошарашенному Лембергу Вертов пояснил, что циферблаты — это стихи. Лемберг поинтересовался, как же их читать. Вертов «прочитал», указывая на стрелки: «Тик-так, тик-так, тик-так, тик-так...»
Прежде чем стать режиссёром, совершившим переворот в киноязыке, Дзига Вертов был обычным еврейским мальчиком по имени Давид, старшим сыном Фейги и Абеля Кауфман. Отец, уважаемый книготорговец уездного городка Белосток (что был в Гродненской губернии, а ныне в Польше), отдал Давида и его братьев в русские учебные заведения. Так Давид стал Денисом Аркадьевичем, а его братья — Михаилом и Борисом.
Ничем особенным из среды подростков штетла Давид-Денис не выделялся. Разве что было у него одно странное увлечение: он коллекционировал звуки — шумы лесопилки, гудки паровоза, цоканье копыт, свистки, звон колоколов, звук поцелуя, разговоры в комнате, хрусты, шелесты... Им овладело навязчивое желание зафиксировать, организовать всю эту какофонию в некий ритмический ряд.
Так появился Дзига Вертов. Укрывшись под этим псевдонимом, мальчик маниакально пытался поймать звук. Он выстраивал из звуков и созвучий стихотворные строки — стихи никто не понимал. Он трансформировал звуки в нарисованные образы — их понимали ещё меньше.
В начале 1920-х, когда Вертову было уже лет двадцать пять, он жил у друга, оператора Александра Лемберга, который уступил ему одну из своих комнат в Козицком переулке. Однажды Лемберг вернулся из командировки и обнаружил, что Дзига радикально преобразил комнату: стены, пол и потолок были выкрашены в чёрный цвет, а поверху нарисованы белые циферблаты с разным положением стрелок и маятников. Ошарашенному Лембергу Вертов пояснил, что циферблаты — это стихи. Лемберг поинтересовался, как же их читать. Вертов «прочитал», указывая на стрелки: «Тик-так, тик-так, тик-так, тик-так...»
Так, фиксируя звук в зрительном образе, Вертов пришёл к мысли о возможности с помощью определённой визуальной системы поймать вместе со звуком и время (ведь каждый звук имеет определённую протяжённость во времени), и самую реальность (ибо звук существует в пространстве). Но если можно остановить «прекрасные мгновения», то, стало быть, можно сконструировать из них новую, совершенную реальность.
Большевики с их идеей строительства нового мира появились для Вертова как нельзя кстати — они давали ему шанс реализовать свою мечту. И когда друг детства Дзиги Михаил Кольцов (впоследствии советский публицист, прославившийся очерками об Испанской войне), возглавив отдел революционной хроники Москинокомитета, позвал Вертова секретарём-делопроизводителем, тот сразу согласился. Кинематограф открывал невероятные возможности для фиксации и трансформации реальности. В этом Вертов убедился, совершив осенью 1918-го свой легендарный прыжок с грота во дворе кинокомитета на Малом Гнездниковском, 7.
Прыгая с грота высотой примерно в полтора этажа, Вертов попросил снимавшего его оператора крутить ручку с максимальной скоростью. Таким образом получилась замедленная съёмка прыжка, в которой Вертов увидел то, чего никто никогда не увидел бы обычным зрением: страх перед прыжком, преодоление страха, страх во время прыжка, осознание, что всё завершилось удачно, самоирония — то есть разнообразные переживания, которые сам он во время своего прыжка даже не успел осознать.
Объектив кинокамеры заглянул туда, куда человеку до сих пор вход был закрыт, он вырвал объект из тисков времени, подверг его микроскопическому анализу, вскрыл потаённые для человеческого глаза стороны.
Отсюда берёт начало вертовская теория «киноглаза» — не просто фиксирующего реальность, а препарирующего и преображающего её.
В 1922 году Вертов, собрав вокруг себя группу «киноков» (киноглазовцев), опубликовал в журнале «Кино-фот» манифест «Мы», в котором объявил всю старую игровую кинематографию «прокажённой». Будущее — за документальным кино, утверждал автор и выдавал свой рецепт этого кино будущего:
«МЫ исключаем временно человека как объект киносъёмки за его неумение руководить своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку…
Новый человек, освобождённый от грузности и неуклюжести, с точными и лёгкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъёмки».
Создание нового человека как совершенной машины — вот миссия, которую отводил Вертов своим кинокам и которая вполне соответствовала установкам советского режима в те годы. Киноки — операторы Михаил Кауфман (брат Вертова), Иван Беляков, Александр Лемберг, Илья Копалин, художник и фотограф Александр Родченко, аниматор Александр Бушкин — были не просто группой единомышленников, а фактически сектой, которая, само собой, единственная творила подлинное искусство. В ней был высший Совет троих (Вертов, Кауфман, Беляков), в ней были свои «киноразведчики», и от всех членов секты требовались мужество и самоотверженность. Кауфман не единожды рисковал своей жизнью ради киноглазовского кадра: снимая под идущим поездом, едва не погиб от сорвавшейся подвески; снимая над пропастью, чуть в неё не свалился вместе с камерой; а снимая ледокол, бежал с камерой по льду перед судном, пытаясь удержаться на раскалывающемся льду.
В 1923 году монтажёр Елизавета Свилова, в будущем жена Вертова, для того чтобы присоединиться к кинокам, написала заявление: «Прошу... принять меня в число киноков… Я понимаю, что делать увлекательные вещи без артистов, одной только хроникой, — трудно. При настоящих условиях — почти невозможно. Всё же я с вами и буду бороться против травли. Пойду с вами рука об руку, может, к далёкой, но верной победе».
Первым продуктом киноков стал киножурнал «Кино-Правда» (1922—1925); его задачей была «коммунистическая расшифровка мира». Вертов хотел выпускать киножурнал, который будет ни много ни мало «обзором мира через каждые несколько часов времени». Именно обзором событий всего мира, а не отдельно взятой страны надлежало стать этому «зрительному радио», прототипу круглосуточных теленовостей. Замысел остался на бумаге — ни постоянного штата сотрудников, ни корреспондентов на местах, ни средства для их содержания, не говоря уже о возможности «практически связаться с заграницей» Вертову не предоставили по вполне понятным экономическим причинам. Страна с трудом приходила в себя после Гражданской войны — тут не до киножурнала, выдающего на-гора новости мирового значения…
И всё-таки «Кино-Правда» позволила Вертову и кинокам отработать те элементы и механизмы съёмки и монтажа, которые станут основой нового киноязыка. Снимая восстановление страны после разрухи, суды над врагами большевиков и строительство нового мира, Вертов беспокоился в первую очередь о том, как овладеть «образами и ритмом», выявить «чистое движение», «торжество движения на экране». Всё это достигалось в первую очередь за счёт энергичного короткого монтажа, породившего в итоге пресловутую клиповую эстетику.
В 1923-м журнал «ЛЕФ», выпускаемый Владимиром Маяковским, напечатал манифест Вертова «Киноки. Переворот», где особая миссия киноков получила теоретическое обоснование. «Киноглаз», по убеждению Вертова, не только способен придать реальности новую форму, но и может создать новую реальность: «Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам…
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».
Так кинорежиссёр-авангардист становился демиургом, доктором Франкенштейном, современным Прометеем, создающим нового Адама, человека-машину, в пространстве, обладающем множеством измерений: «…освобождённый от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной».
Бросить вызов самому мирозданию — взять готовый материал мира и создать из него новый — вот главная задача демиурга. Поэтому для Вертова так важно было снимать жизнь как она есть, без вмешательства в протекающие перед камерой события и без предварительной организации съёмки. Программный фильм «Киноглаз» с подзаголовком «Жизнь врасплох» (1924) был заявлен как «первая в мире попытка создать киновещь без сценария, без участия актёров, художников, режиссёров, не пользуясь ателье, декорациями, костюмами». Довольно странная заявка для документального кино — как будто хроникёры братьев Люмьер использовали актёров, художников, режиссёров, ателье, декорации и костюмы.
Ещё хуже дела обстояли с «жизнью врасплох». Жизнь действительно была. Тут и её «дно»: беспризорники, воришка-кокаинист, валютчики и налётчики, сумасшедшие из Кащенко (разумеется, наследие прошлого). Тут и новый мир: подрастающее поколение «новых людей», пионеры, которые строят пионерский лагерь, помогают крестьянам и голыми купаются в ближайшем водоёме.
Но монтажная организация материала, активное использование различных приёмов съёмки, в том числе обратной, благодаря которой куски мяса на прилавке превращались в быка, а буханки хлеба — в колосья пшеницы на поле, — всё это, вместе взятое, сводило на нет заявленную в подзаголовке декларацию объективной фиксации реальности. Используя материал реальности, Вертов создал такую реальность, которая не существует вне кадров фильма. Это была особая киноправда, опирающаяся исключительно на субъективное видение автора.
Впрочем, тогда это всё ещё не вменялось Вертову в вину. Критиков больше волновало, что картина сделана без сценария, а значит, киноки снимали что бог на душу положит. Вертов объяснял: хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора.
Через три месяца после премьеры «Киноглаза» Вертов выпустил «Ленинскую Кино-Правду» («Первый Октябрь без Ильича»), где массы со всех уголков страны сходились к гробу с телом Ленина и дух вождя переселялся в народы. Усиливая эмоциональное воздействие, Вертов вручную окрасил финальные кадры чёрно-белого фильма в различные цвета: красный, жёлтый и оранжевый, благодаря чему происходящее на экране приобретало мистический характер. Фильм произвёл впечатление.
Воодушевлённый успехом, Вертов опробировал создание киноглазовой реальности на различных типах пространства. Вышедшие в 1926-м фильмы «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» фабульно рассказывают об индустриализации страны. Однако сюжетно «Шагай, Совет!» — это «механический балет», балет машин, тракторов, паровозов, рычагов, вращающихся колёс, клапанов, паровых машин, станков — идеальный мир совершенных машин. А «Шестая часть мира» — это медитативная киноутопия о гармоничном бесклассовом обществе, где северные народности живут в мире без прошлого и будущего, вечном, как полярный день и полярная ночь. Никакая смена власти, никакая идеология не способны поколебать этот идеальный и самодостаточный мир.
Первым на этот подвох обратил внимание Виктор Шкловский, бросив знаменитую фразу: «Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова». Шкловский обвинял Вертова в том, что, проповедуя документальность кино, он на деле убивал «фактичность кадра».
Вертов отвечал: «Неверно, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на плёнке не проставлены название, число, месяц и номер... Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы её не нагоним и не прочтём, что у неё написано на ошейнике».
Эта дискуссия, развернувшаяся в 1926-м на страницах «Советского экрана», получила логичное продолжение. В начале 1927-го Вертова уволили со студии «Совкино». Формальным поводом для увольнения послужило то, что он не предоставил вовремя сценарий следующего своего фильма — «Человек с киноаппаратом». На деле же зарвавшегося режиссёра просто хотели поставить на место.
Вертов отчаянно пытался доказать свою правоту, то нападал, то защищался; стал болезненно охранять копирайт на собственный метод съёмки «жизни врасплох». Обрушился на Сергея Эйзенштейна, многое позаимствовавшего у Вертова, назвал «Стачку» и «Броненосец «Потёмкин» «ненужной подделкой игрового кино под хронику». Надолго разругался с братом, который не стал опровергать статью Осипа Брика, где утверждалось, что Михаил Кауфман снимал без указаний Вертова, полагаясь на собственную интуицию. Вертов назвал Кауфмана предателем. Группа киноков распалась.
По приглашению Одесской киностудии Вертов уехал на Украину, где сделал свой самый радикальный фильм — «Человек с киноаппаратом». Из кадров, снятых в Киеве, Одессе, Москве, Волхове, Ялте, Вертов сотворил огромный киногород, переполненный людьми, поездами, трамваями, заводами, машинами, магазинами и учреждениями, город, который бурлил и дышал своей особой жизнью. Идеальный мир, созданный оживающими стоп-кадрами, двойными, тройными, четверными экспозициями, трюковыми эффектами, сверхкрупными планами, рискованными съёмками под проходящими поездами. В едином потоке сливались машины, люди, роды, смерть, выпивохи в кафе и труженики на производстве.
Силовым полем этого пёстрого и бурного мира был Оператор, роль которого исполнял Михаил Кауфман, — Человек с киноаппаратом, «киноглаз» с неограниченными возможностями. Его появления в кадре свидетельствовали, что нет никакой реальности, кроме той, что существует в воображении, на экране.
Очевидно, Вертов считал, что он наконец-то достиг желаемого — поймал звуковую реальность и создал её заново. Вертов даже настаивал на том, чтобы в кинотеатрах этот немой фильм демонстрировался без музыкального сопровождения, ведь он монтажом создал произведение зримой музыки.
Когда фильм вышел в прокат, его сочли пустой тратой плёнки и вскоре сняли с экрана. Та же участь постигла и первый звуковой фильм Вертова «Симфония Донбасса» («Энтузиазм», 1930), про который иные критики отзывались: «Это не симфония, а какофония», не обращая особого внимания на восторженную телеграмму Чарли Чаплина, присланную после просмотра фильма: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными… Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним».
Вертов вернулся в Москву, на студию кинохроники, где снял «Три песни о Ленине» (1935). Картина, посвящённая памяти вождя пролетариата, которую Луи Арагон и Гарольд Ллойд считали «фильмом в числе тех, которыми СССР может особенно гордиться», вскоре была изъята из проката. Это Вертову казалось диким, хотя причина могла быть более чем очевидной. У страны имелся уже другой вождь и учитель. А в «Трёх песнях о Ленине» Сталин мелькает в кадре лишь однажды — в карауле у гроба — и теряется на фоне других партийных деятелей.
Однако Сталин дал Вертову шанс осознать ошибку. В связи с пятнадцатилетием советского кино в январе 1935-го он наградил режиссёра орденом Красной Звезды, очевидно давая понять, что ещё не всё потеряно. Вертов понял это по-своему.
Он обратился к давнему своему замыслу фильма о Женщине и представил студийному руководству сценарий «Песни о девушке» (затем — «Девушки двух миров»). Сценарий был, мягко говоря, странный. Мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, в которой рассказывалось, как в одиннадцатилетнем возрасте девочку растлил злой старик. Затем автор намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции, и, соответственно, продемонстрировать, как хорошо женщине в СССР. В сценарии не было мужчин — это был исключительно женский мир, мир матерей и дочерей. Студийное руководство отвергало один вариант сценария за другим, Вертов упорно переписывал. В конечном варианте тема проституции ушла, а в женском мире появился Отец.
Получившийся в итоге фильм «Колыбельная» (1937) и сегодня поражает прямотой метафор. Толпы женщин, преодолевая всевозможные препятствия — пустыни, заснеженные перевалы, реки, леса — и пользуясь всевозможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, поездом, — стекаются со всей страны в Москву, чтобы встретиться с «мудрейшим из мудрых и справедливейшим из справедливых», отцом всех народов великим товарищем Сталиным. Некоторым удаётся даже дотронуться до него. Эти прикосновения женщин к вождю монтируются с выбросом парашютистов-сперматозоидов. О том, что это не просто образ, свидетельствует монтажный стык с кадрами, в которых счастливые мамаши, как на конвейере, выносят друг за другом новорождённых. Рефреном звучит «Колыбельная» братьев Покрасс на слова Лебедева-Кумача:
Родина-мать обнимает тебя.
Солнце свободное верит, любя.
Ждут тебя радость, и песни, и смех.
Крошка моя, ты счастливее всех!
Есть человек за стенами Кремля.
Знает и любит его вся земля.
Радость и счастье твоё — от него.
Сталин — великое имя его…
Вероятно, Вертов всё же не хотел таких метафор в лоб. В реальности встреча женщин со Сталиным происходила на Всесоюзной женской конференции, где помимо вождя присутствовали и другие партийные лидеры. Однако за время работы над картиной большинство из них стали врагами народа, поэтому из фильма их пришлось вырезать.
«Колыбельную» выпустили на экран, но сняли с проката через пять дней. Начальник Главного управления кинопромышленности Борис Шумяцкий вскоре был расстрелян, а Вертова фактически отстранили от работы. Ему разрешали монтировать хроникальные киножурналы, которые затем безжалостно резали и переделывали.
Демиургу, создававшему совершенного киночеловека в совершенной кинематографической реальности, обрубили руки. В советской реальности мог быть только один демиург, и это не Вертов.
Можно сказать, Вертову повезло, если учесть, что он так и не вступил в компартию, трибуном которой считался, и что его брат, оператор Борис Кауфман, жил и работал во Франции, а его друг Михаил Кольцов был арестован как шпион. Любого из этих обстоятельств в 1938-м было достаточно, чтобы стереть известного режиссёра с лица земли. Но, как и со многими видными художниками, сталинский режим расправлялся с Вертовым медленно и мучительно.
С началом Великой Отечественной Вертов неоднократно просился на фронт — его не пускали. Вертова с женой отправили в эвакуацию, в Алма-Ату, где он монтировал фронтовые киножурналы и снял фильм «Тебе, фронт» (1943), выдержанный вполне в каноне официозной хроники. Картина получила третью категорию и почти сразу угодила на полку.
После войны о Вертове вспомнили в связи с развернувшейся антисемитской кампанией. На открытом партийном собрании ЦСДФ 14—15 марта 1949 года, посвящённом «борьбе с буржуазным космополитизмом в киноискусстве», Вертова прорабатывали за «формализм и отрыв от масс». Ему припомнили всё: «Режиссёр Вертов насаждал в кинохронике формалистическую, эстетствующую мелкобуржуазную тенденцию. Он утверждал, что главное в показе нашей жизни не человек, а машина»; «Киноглаз» Вертова боялся встречи с народом. Они искали щели, чтобы оттуда снимать людей…»
Загнанный в угол Вертов вынужден был покаяться: «Я виноват в том, что мои лабораторные опыты выходили на широкий экран… Показать своё выздоровление от ошибок я смогу только работой, но не словами, — надеюсь, коллектив мне в этом поможет».
Коллектив не помог — Вертову, перенёсшему после этого позорного судилища сердечный приступ, так и не дали возможности работать.
О нём больше не вспоминали, не писали. Последние десять лет своей жизни он работал в киножурнале ЦСДФ «Новости дня», который был воплощением всего ненавистного ему — официозности, пошлости и фальши. Эльдар Рязанов, пришедший на студию кинохроники в 1950-м году, вспоминал, что Вертов «превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой. Он исправно ходил на якобы добровольные занятия в общественном университете марксизма-ленинизма, посещение которого являлось неким свидетельством благонадёжности».
Однажды его спросили, как он себя чувствует. Вертов ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер».
По воспоминаниям Михаила Кауфмана, незадолго до смерти Вертов оставил маленькому сыну Кауфмана листок со стихотворением:
Спи, сыночек, спи, мой сказочный.
На экране — баю-бай.
Дядя Дзига в перевязочной
Выживет — не унывай.
Чудака забудем разве мы!
Упомянем невзначай —
Жил, мол, некий киноглазовый,
Подрывал наш баю-бай.
Звал нас в будни, звал нас в праздники.
В «Кино-Правды» светлый рай.
Был он первым, стал последненьким.
Просчитался, баю-бай.
Осенью 1953 года Вертов тяжело заболел. Врачи поставили диагноз: рак желудка. От лечения он отказался. 12 февраля 1954-го его не стало…
Он не дожил до второй волны своего всемирного признания, когда Жан Руш, автор «Хроники одного лета» (1961), и режиссёры синема-верите (калька со слова «киноправда») объявили Вертова своим предшественником. Своим учителем Вертова впоследствии назовут Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, из его кинематографа выйдут Гуалтьеро Якопетти и Годфри Реджио, режиссёры группы «Догма» во главе с Ларсом фон Триером.
В 1966 году ЦСДФ принесёт запоздалые извинения, выпустив посвящённый Вертову полнометражный документальный фильм «Мир без игры». Тогда же в кинотеатре «Иллюзион» состоится ретроспектива его фильмов. Это будет первое знакомство нового поколения зрителей с режиссёром, о котором они вообще ничего не знали. Как и в 1920-е, картины Вертова застанут зрителей врасплох.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
